предложенная им, разумеется, стоит свеч —
таким путем создается удиви
тельная достоверность интонации, а вместе с ней и обаяние подлинного
искусства, чуждого придуманности и сочинительства.
Точность, корректность в соблюдении строгих «правил игры» — вот первое достоинство режиссерской работы Б. Ниренбурга и исполнителей. Нетрудно заметить сходство, пожалуй —
тождественность, только что
приведенных размышлений Уэллса и известных положений Станиславского. И, кажется, что лишь актеры, внимательные к пульсу душевных движе
ний, актеры, чуждые приемам внешнего изображения, могут уверенно
входить в мир фантастического вымысла. Потому что здесь, как в хорошей
психологической повести, все обусловлено изнутри, важен каждый шаг,
каждая ступень развития отношений, важны не
только настроения, но
самые оттенки настроений. События здесь подготавливаются неприметно
и загодя...
В самом деле, появление призрака у стены само по себе не произведет
никакого впечатления, если мы не готовы его «принять», в него «пове
рить». Сцены «явлений», эти ударные сцены, нередко обставляются с
особой фантазией, будто все дело в том, как они сами по себе поставлены.
В телеспектакле Хари возникает просто, как возникает на телеэкране
любое изображение, — этого оказывается достаточно, если мы к этому
готовы, если мы этого ждем, если мы подготовлены предыдущей сценой.
Потому что именно там —
экспозиция «условий игры», там, собственно, и
решается, примем ли мы эти условия, и тогда все последующее станет интересным или нас неодолимо потянет взглянуть: а что там сегодня по
другой программе?..
А предыдущая сцена сложная, пожалуй, запутанная. Поначалу Снаут при
нимает и Кельвина за призрак, за еще один призрак, появившийся на
Солярисе... И актер Театра имени Евг. Вахтангова Владимир Этуш проводит ее с редкой, поразительной достоверностью. Дело не только в том неподдельном чувстве страха, подавленности, которое испытывает его
герой. Его
переживания показаны как результат сложных последовательных состояний, где первый страх сменяется желанием исчезнуть, испа
риться, а потом возникает крошечное сомнение, потом надежда, что,
может быть, Кельвин — все же реальный, так сказать, свой... и медленный,
постепенный выход из «шока»... Все это с точностью и полнотой психоло
гического этюда — качества, которое мы как-то не привыкли связывать с
жанром фантастики. И п
онимаешь, что достоверность психологической жизни в фантастике необходима так же, как в любом другом жанре. А может быть, даже больше: фантастика, как ее понимал Уэллс, без нее и
