понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.
И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под
бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы
писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо
Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях
живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к
этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят
ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.
Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт
пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвя
щенный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас осно
ваний предположить, что здесь были использованы находки «46-го года»
?
>
>
...И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шах
ты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400% нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и
усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравле
ниями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступ
ников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов
истории.
За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его
образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической
полноценности кинематографа А. Мачерет в своей интересной книге «Ре
альность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это вер
ное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино доку
ментальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем
более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.
Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства»,
содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искус
ства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет
