Вот тогда-то некоторые епископы, подражая архиепископу Парижскому, включили в свои ритуалы пункт об исключительном положении комедиантов. Никола Павийон, епископ Алета и член Братства Святого Причастия,>{2} внес в свой ритуал общее осуждение театра, «склоняющего к греху», и отказ в причастии комедиантам, шутам и фиглярам. В Риме ритуал запретили, однако годом позже он снова был издан с одобрения двадцати шести французских епископов, занявших такую же позицию. Тем не менее другие епископы отказались включить этот пункт. Так, комедианты не упомянуты в ритуалах Реймса (1677), Лангра (1679), Периге (1680), Кутанса (1682), Амьена (1687), Ажена (1688) и Шартра (1689). Таким образом, видно, что осуждение комедиантов во Франции не было повсеместным. Зато более поздний Мецский ритуал предусматривал суровые меры против всех, кто «spectaculis quibuslicet quiovis modo inserviunt, sive in scena, sive alio quiovis modo».[5]
Таким образом, под отлучение от таинств подпадали не только актеры, но и все сотрудники театра — машинисты, оформители, костюмерши, билетерши, парикмахеры, композиторы и даже расклейщики афиш!
Вокруг этой принципиальной позиции, занятой некоторыми отцами церкви, разгорелся спор о театре, вызванный и поощряемый янсенистами и Братством Святого Причастия и поддерживаемый протестантами; он растянулся на бóльшую половину XVII века. Вскоре нам представится случай рассказать о его перипетиях. Но попутно следует подчеркнуть, что только из-за неверного толкования текстов к театру Корнеля, Расина или Мольера и к актерам Бургундского отеля или Пале-Рояля могли применять древние каноны, направленные против сатурналий, гистрионов и гладиаторов.
Как бы то ни было, множество епископов не вычеркнули из своих ритуалов осуждение комедиантов, уподобляемых другим публичным грешникам. Имея в виду осуждение в принципе, рассмотрим теперь фактическое отношение церкви к актерам.
В 1620–1625 годах вышли первые драматические произведения Теофиля де Вио, Жана де Мерэ,>{3} Пьера Дю Рие,>{4} Скюдери,>{5} Ротру,>{6} положившие начало настоящему литературному возрождению театра, увенчавшемуся в 1636 году триумфом «Сида» и продолжавшемуся без перерыва до начала 1680-х годов. Театр стал социальным явлением, увлеченность им публики ввела его в моду. Его поддерживали власти; кардинал Ришелье, заядлый театрал, велел выстроить в 1630 году театр при Пале-Кардиналь, где были сыграны «Мирама» и пьесы «пяти авторов», состоявших у него на жалованье; именно он вызвал громкий спор о Сиде, передав пьесу Корнеля на суд Французской академии; после него кардинал Мазарини, еще один князь церкви, внедрил во Франции итальянскую оперу, значительно потратившись на постановки и машинерию. В свою очередь молодой Людовик XIV, большой любитель спектаклей и балетов, в которых не гнушался участвовать лично, содержал несколько актерских трупп. В придворном театре никого не удивляла «епископская скамья», на которую не боялся садиться Боссюэ. Высшие аристократы и богатые буржуа вызывали к себе на дом королевских актеров, чтобы придать больше пышности празднествам, которые они устраивали для своих гостей. У дверей Бургундского отеля, театров Марэ и Пале-Рояля толпились зрители.
