Вчитайтесь в то, как резко разводит он культурный, «вежливый» интерес к фотографии, studium, и «уколы»; закодированные точки, которые спонтанно, не пройдя через культурные фильтры, атакуют глаз, знаменитые punctum'ы. Вторым не просто отдается теоретическое предпочтение, они инвестируются желанием необычной интенсивности, природа которого раскрывается только во второй части книги. Сила желания придает punctum'y небанальную амбивалентность. Сначала утверждается, что punctum фотографии обнаруживается мгновенно, при первом же просмотре он как бы «выпрыгивает» из фотографии навстречу взгляду. Потом (на примере фотографии семейства чернокожих американцев) выясняется, что punctum может быть обнаружен значительно позже, что он не исключает «латентного периода». Бывает, что punctum остается виртуальным, так никогда и не будучи обнаруженным (у изображенного на одном из фотопортретов Мэйплторпа Боба Уилсона есть неустановленный punctum). Впрочем punctum'ом может оказаться все тело, бесконечное количество испускаемых им точек, как в Фотографии в Зимнем Саду, где тело матери-ребенка обретается — «on retrouve», знаменитый прустовский термин — сразу, целиком, без какого-либо посредства культуры.
Впрочем, Барт всегда избегал однозначности и примешивал к чистоте объявленного метода аллогенные элементы или намеренно задействовал сразу несколько методов (например, в «Мифологиях» он опирался на соссюровскую лингвистику, экзистенциализм Сартра и марксистскую критику идеологии). В таких книгах, как «Фрагменты любовного дискурса» и «Ролан Барт Ролана Барта» критический и аффективный языки также переплетались достаточно тесно. И тем не менее, с «Camera lucida» связан прецедент — аффективный язык в ней впервые систематически доминирует над критическим (хотя это эпистемологическое преимущество обосновывается лишь отчасти и, конечно, связывается с ноэмой фотографии). Поглощенный работой траура меланхолик не до конца уверен, жив он или мертв, ему временно закрыт доступ в сферу, где образуются подобные различения. Он находится за пределами конституированного смысла, который в конечном счете участвовал в построении всех его предыдущих проектов, независимо от степени их авангардизма. В работе о фотографии мы присутствуем при нескольких попытках смысла конституировать себя, попыток, в результате неудачи которых «плохой объект», фотография, наделяется демоническими чертами, намертво сцепляется с референтом, помещается то в абсолютное прошедшее (аорист), то в предвосхищенное будущее время. Но «плохой объект» оказывается на свой лад невиданно прекрасным; банальная, замороженная в конкретном мгновении прошлого, асимволичная фотография все же удерживает внешние черты любимого существа, в ней его можно «обрести» (хотя и без катарсиса, на который способны литература, живопись и даже кино, связанные с реальным протеканием времени).
