Camera lucida. Комментарий к фотографии | страница 48
«Как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном?»
Андре Кёртеш: Пит Мондриан в мастерской, Париж, 1926
«Он ни на что не смотрит; он удерживает внутри себя свою любовь и свой страх — это и есть Взгляд».
Андре Кёртеш; Собачка, Париж. 1928
Таковой оказалась «судьба» Фотографии: убедив меня, — правда, один только раз из многих тысяч, — что я обнаружил «подлинную тотальную фотографию», она осуществила неслыханное смешение реальности («Это было») и истины («Вот оно!»); она стала констатирующей и одновременно восклицающей, доведя изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание) является гарантом существования. В этом случае она действительно вплотную подходит к безумию, соединяется с «безумной истиной».
Ноэма фотографии проста, даже банальна: «это было» не содержит никакой глубины. Как, воскликнут мои критики, написать целую, пусть небольшую, книгу для того, чтобы прийти к тому, что известно нам с самого начала? Да, но подобная очевидность может оказаться сестрой безумия. Фотография представляет собой завершенную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на само его существование. Образ, гласит феноменология, это небытие (néant) объекта. В Фотографии постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уверить меня в прошлом вещи иначе, чем через систему посредствующих звеньев (relais); но с появлением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации, ложной на уровне восприятия, истинной на уровне времени, галлюцинацией в каком-то смысле умеренной, скромной, разделяемой (с одной стороны, «этого там нет», с другой — «но это там действительно было») безумным образом, о который потерлась реальность.
Я пытаюсь передать особенность этой галлюцинации и вспоминаю следующее: вечером того же дня, когда я еще продолжал рассматривать снимки моей мамы, я вместе с друзьями пошел посмотреть «Казанову» Феллини; мне было грустно, фильм наводил на меня тоску, — но когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было так мало тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли»
