Сегодня — и не только из пасти обычных аллигаторов, одним глазком роняющих слезу, а другим буравящих художественный рынок, но и из уст наиболее серьезных и уважаемых ценителей — мы знаем, что времена Парижской школы (как бы ее ни определять) остались в далеком или недавнем прошлом, что ее великие и малые мастера умерли или умирают, а эпигоны заблудились в руинах великого отказа.
Видимо, это должно означать одно из двух: либо усилия и старания последних пятидесяти лет живописи во Франции увенчались успехом, задачи решены и дорога пришла к концу, либо работы свернуты за отсутствием охотников. То есть, либо все, что нужно было сделать на том пути, уже сделано, либо оно не сделано и сделано не будет, поскольку делать некому.
А по–моему, картины братьев ван Вельде заверяют в том, что Парижская школа (живопись меряют по Парижу, как время по Гринвичу) еще очень молода и ее ждет прекрасное будущее. И заверяют вдвойне, поскольку художников двое, но их, на отдалении друг от друга, ведет одна печаль — траурная скорбь по ушедшему предмету.
История живописи это история ее отношений к своему предмету, а они по необходимости меняются, сначала — по широте охвата, потом — по глубине проникновения. Живопись обновляется, поскольку, во–первых, возникает все больше вещей, которые художнику хочется писать, а во–вторых, поскольку манера письма становится у каждого художника все более личной. Речь не о том, что первой наступает фаза разбросанности, за которой следует фаза сосредоточения, а о двух манерах смотреть — они связаны, как связаны расслабленность и устремленность. Потрясение живописи, осознавшей свои границы, ведет ее сначала к самым дальним из этих границ и только потом обращает вглубь, к тому, что скрывается за вещами. Предмет изображения сопротивляется изображению — когда своими внешними свойствами, а когда и всей сутью, но прежде всего внешними свойствами, которые бросаются в глаза раньше сути.
В первой штурмовой атаке мы схватываем предмет, не выделяя его качеств, — схватываем неразличимым, инертным, ушедшим в себя. Вот вам и определение современной живописи, и кстати ничуть не смешнее других. У нее одно преимущество: она не занимается оценками. За исключением сюрреалистов с их поглощенностью проблемами каталогизации, которые в этом так же расходятся со своей великой современницей, как сиенцы Сассетта и Джованни ди Паоло[4] — с устремленностью Мазаччо и Кастаньо в глубину, хотя обскурантизм Джованни ди Паоло по–своему очень милый. Точно так же современная живопись, о которой я говорю, оставляет в стороне замечательных извлекателей абстрактной сущности — Мондриана, Эль Лисицкого, Малевича, Мохой–Надя
