«Все присутствует, но ничто не существует» — вот, по Соллерсу, исходный момент, определение двусмысленности бытия, материи. «Книга должна служить освобождению от условий (à déconditionner) того, кто пишет, и того, кто читает», — комментировал Соллерс свою «Драму». Созданный им мир — крайне абстрактный, до предела «вымытый», стерилизованный, геометризированный («слова, жесты находят свои геометрические корни»). Мы словно попадаем в обстановку естественнонаучного опыта, в мир биологии или химии, в мир пробирок и колб, из уровня социального бытия переходим на уровень органической материи и ее изначальных реакций. Фиксируется как бы естественное «вытекание» слов, которые сами по себе подобие реальности, форма бытия, а вслед за этим происходит что-то вроде «комментирования» этого процесса из плоскости, относительно объективной. Существование — это, так сказать, «говорение»: «если удастся сказать, он добудет дыхание своей длительности… И таким образом он найдет поворотный круг своего присутствия, где он располагает временем, персонажами, словами…».
Самое главное для писателя — «найти слова». Но не в смысле поисков форм выражения, а, наоборот, в смысле того, чтобы, по возможности, «не выразиться»: «чтобы быть без границ, походить на слово. То есть на молчание, которое ему предшествует, поскольку любое слово уже фраза». А фраза, то, что читается, уже неполна, уже неудача, ибо уже отступление от той загадочной и полной смысла двусмысленности, которым может быть только молчание.
«Драма» — это даже не обычный модернистский «роман в романе», это лишь среда, в которой ожидается возникновение языка, только языка.
Трудно говорить, чего добьется группа «Тель кель» на пути создания нового типа литературного творчества, которое перерастает в некую смежную с наукой деятельность. Что же касается собственно литературы, того, что по своим неотъемлемым качествам именуется «литературой художественной», именуется искусством, то здесь мы имеем право на более определенные выводы: на наших глазах и под пером «новых романистов» и в особенности под пером «еще более новых романистов» искусство перестает быть собой. Мы ждем обновления, а наблюдаем исчезновение.
Это заметно и в творчестве, например, Бютора, у которого наиболее интересными, художественными были его прежние книги, в первую очередь «Изменения» и «Употребление времени», а не более поздние, и в творчестве Соллерса («Парк» в сравнении с последовавшей «Драмой»). И во всех этих случаях утрата художественности находится в прямой связи со степенью превращения средств, элементов формы в цель, или же со степенью отделения произведения от его социально-человеческой основы, со степенью превращения человека и общества в «знак». Соответственно искусство приобретает облик искусного ремесленничества.
