В известном смысле, читатель — всегда «измерение книги». Но не произведение и не «традиционный» читатель оказываются героями его рассуждений. «Мы не что иное, как система письма-чтения», — говорит Соллерс. Чтобы уловить этот акт «письма-чтения», необходимо (и писателю и читателю) «выйти за закрытое пространство культуры, наших привычек, нашего сна», за пределы «реальности» как принятой условности. Куда же? В особый мир, который вырисовывается как некое усилие и писателя и читателя. Литература, по мнению Соллерса, не создание произведения в общепринятом смысле: «Пишут, чтобы все более и более замолкать, чтобы достичь этого записанного молчания памяти, которая, парадоксально, возвращает нам мир в его зашифрованном движении, этот мир, для которого каждый из нас является шифром…».
[30] Соллерс пытается перенести искусство в такое его измерение, которое позволит «видеть и слышать искусство так, как оно само себя видит и слышит». Литература «не создает объекты», она оказывается «связью сюжета с сюжетом», некоей замкнутой, закрытой системой.
Теперь становится ясно, почему Соллерс обратился к структурализму. Он, очевидно, использует в своих целях то направление структурализма, которое систему языка пытается превратить в замкнутую, закрытую систему внутренних языковых соотношений без всякой связи с обозначаемым словом предметом, с действительностью. Аналогия более чем очевидна: схема «письма» кажется порой переписанной с работ французских и иных структуралистов.
И что же ожидает на этом пути искусство? Есть единственный и неоспоримый довод в пользу той или иной концепции искусства, той или иной эстетической идеи — появление значительных произведений искусства. Мы поставлены перед контрастной картиной: могучие усилия и «новых» и «еще более новых романистов» никак не могут завершиться появлением таких произведений. Скорее наоборот.
Соллерс написал три романа. От первого — «Забавное одиночество» — вскоре отказался. Второй — «Парк» (1961) — близок поискам первого поколения «новых романистов», может напомнить о Роб-Грийе пристальным созерцанием обступившего «я» мира, о Прусте — воссозданием мира интенсивно работающей памятью. Но подлинной иллюстрацией «школы письма» стал третий роман — «Драма» (1965). Роман этот кажется уже прямым продолжением теоретических трудов Соллерса, повторяются знакомые нам мысли, «разжижаемые» показом рождения «письма». «Тело постоянно говорит во сне», в состоянии «мечты», «сновидения» (rêve), — писал Соллерс. Из этого «языка» и следует сделать роман, «схватывая пульсацию языка в его органической основе». Как и сюрреалисты, Соллерс главной задачей романа считает «обнажение подсознательного». Отсюда раздвоение «я» («мы — то и не то, что говорим») и раздвоение жанра: роман назван драмой. В романе нет персонажа, царствует «анонимность»: субъект одновременно оказывается объектом, он выступает то как «он», то как «я», то как безличность (французское «on»), то как «вы», то как «они». «Драма» построена на «диалоге», в котором участвуют «я» и «оно». Это, конечно, никакой не разговор — это раздвоение субъекта-объекта, это фиксация процесса, в ходе которого граница субъективного и объективного исчезает. «Я» — неуловимость, нечто такое, что нельзя определить, остановить, оформить, аналогия бергсоновской «длительности».
