. Инстинкты разрушения в конце концов были преодолены чем-то более могущественным. Впечатляющая реконструкция всей траектории постмодерна, которую осуществил Уоллен, делает акцент на том, что его истоки находятся во взаимообращении между низкой и высокой культурами, периферией и центром, а первоначальный результат был куда менее упорядоченным и куда более плодотворным, чем впоследствии допускала — во имя прямолинейности индустриального модерна — функционалистская эстетика, очарованная американизмом и фордизмом. Однако, как показывает Уоллен, всегда существовало гетеродоксальное скрытое движение «различия, избыточности, гибридности и многозначности», которое иногда становилось явным даже у таких ревнителей чистоты, как Лоос или Ле Корбюзье, и которое после кризиса фордизма вышло на поверхность в декоративной игре постмодернистских форм
>24. На первый взгляд это выглядит как история со счастливым концом. Тем не менее в оценке, данной Уолленом, везде наблюдаются признаки новых форм корпоративной власти, достаточно отчетливые для того, чтобы вынести не столь однозначный вердикт. Впрочем, верно, что в его реконструкции институциональный и технологический комплекс, возникший в результате кризиса фордизма, не получил такого же важного места, как сама фордистская конфигурация. Меньшая детализация ведет к более неопределенным заключениям. Риск заключается в недооценке изменений в положении искусства после 70-х годов, когда силы, действующие в направлении возрождения орнаментализма и гибридности, отнюдь не просто выросли из самой практики. Это можно сформулировать и иначе, спросив, насколько притягательное название «Налет на холодильник» является в полной мере современным. Уоллен отмечает, что простецкая фраза Уорхола относится к той «ностальгической элегии» по юношеским годам, прожитым в золотом веке американизма, который определил поп-арт как целое. Что может быть более пятидесятническим, чем холодильник? Между подобным бессистемным, осязаемым обыском запасников, характерным для прошлого, и нашим постмодернистским настоящим лежит электронный барьер. Сегодня просмотр баз данных, интернет-серфинг, оцифровка изображений были бы более актуальными операциями, причем все они были бы необходимо опосредованы олигополиями спектакля.
Именно эта перемена, эта нынешняя повсеместность спектакля как организующего принципа индустрии культуры является тем фактором, который теперь дробит поле искусства в первую очередь. Здесь, как правило, пролегает трещина между формальным и социальным. «Умеренный модерн» (citra-modem) можно фактически определить как то, что приспособляется или обращается к театральности, а «ультра-модерн» — как то, что отказывается от нее или стремится ее избежать. Невозможно отделить возвращение орнаментализма от давления этой среды. «Низкое» и «высокое» приобретают здесь иные значения: они обозначают теперь не столько различие между простонародным и элитарным, сколько различие между рынком и теми, кто им управляет. Не то чтобы связь между отношением произведения к демаркационной линии «низкое — высокое» и его успехом была здесь проще, чем в модерне. Эстетическое качество продолжает, как всегда, отличаться от позиции художника. Однако можно утверждать с высокой степенью уверенности, что в постмодерне «умеренность» неизбежно доминирует над «ультровостью». Ибо рынок создает свое собственное предложение в объеме, значительно превышающем все те практики, которые могут ему сопротивляться. Спектакль, по определению, есть то, что очаровывает социальный максимум.
