Сопоставление Бенвенуто вызвано, конечно, главным образом трактовкой голого мужского тела, bel corpo ignudo, тут и там. Другие поводы для сравнения, столь же яркие и типичные для скульптора, едва ли имеются. Поэтому прежде всего хочется дать себе отчет в том, что наиболее характерно в изображении нагих мужчин на Сикстинском плафоне. Обнаженных женщин там немного: женскому телу Микельанджело вообще уделял неизмеримо меньше внимания, чем мужскому. И, конечно, мужские тела Систины представляют в этапах его мастерства много нового.
Так же, как и Синьорелли, но в большей мере, с большим знанием и более тонко, в своих голых юношах Микельанджело отдал дань классическим реминисценциям. В античном гипэтральном храме он рассадил двадцать юных античных — именно античных — атлетов в разнообразных позах, причем один из них — левый над Даниилом — является прямой «цитатой»: он списан с античной геммы, находившейся во владении Лоренцо Медичи и хорошо знакомой Микельанджело. Под сильным античным влиянием сделаны и обнаженные мужские фигуры в библейских композициях, прежде всего удивительный Адам. Но в представлении о наиболее совершенной форме мужского тела в сикстинских фресках Микельанджело все больше отходит от античного. Он развертывает, в противоположность тому, что мы видели в мраморном «Давиде», торс, особенно грудную клетку, и расширяет плечи, словно атлетическое сложение должно быть главным условием прекрасного. Он придаст своим фигурам иногда положения надуманные, необычные и трудные, которых в жизни выдержать сколько-нибудь продолжительное время, как показала проверка, невозможно.
В этом отношении Микельанджело отдал дань давно намечавшемуся изменению художественных вкусов. Искусство Кватроченто после Мазаччо, Гиберти и Донателло все более и более подчеркивало отход от аскетических идеалов прежнего искусства, которые были одним из пережитков феодально-католической культуры. Мы наблюдаем непрерывную, все усиливающуюся и ускоряющуюся смену фигур аскетического облика фигурами чувственными, худых и угловатых — полными и округлыми, утонченных — сильными. На рубеже XV и XVI веков эта полоса приводит к культивированию форм грандиозных и героических. В скульптуре она сказывается очень явственно у Бертольдо, Кверча, Верроккио; в живописи — у Синьорелли. А общая тенденция заметна даже у таких художников, как Рафаэль.
Микельанджело установил для своих скульптурных работ некоторые новые принципы — стремление к грандиозному, колоссальному, патетическому. Сделавшись волею неистового папы Юлия живописцем, он не только сразу же примкнул к манере Синьорелли, но и усилил ее, перенеся в живопись те: принципы, которые ему не дали осуществить в скульптуре, в частности в задуманных им статуях надгробия папы Юлия.
