. В «Ромео и Джульетте» поэт слышит, как под звон мечей враждующих семейств, под льющуюся кровь бранятся стряпухи на кухне и стучат ножи поваров. «И под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков»
>13. В «Отелло» он различает символику черного и белого цвета, в которой черный Отелло оказывается историческим человеком и христианином, а рядом с ним белый Яго — «необращенное доисторическое животное». Поэт, переживший сталинщину, видит, что в «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники, а все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей. «Положительные герои трагедии — глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные. Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варварства»
>14.
Пастернак определял тогда метафоризм как естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. «При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»>15. Такой уровень переводчик Шекспира и автор «Доктора Живаго» предлагал в 1956 году своим современникам, в том числе театральным. Через двенадцать лет после смерти Пастернака на сцену Театра на Таганке выйдет коренастый юноша в черном вязаном свитере, мощной обнаженной шеей и с гитарой в руках — актер и певец Владимир Высоцкий, подпольные песни которого «крутила» тогда вся страна. Новый Гамлет отделится от белесой стены, подойдет к авансцене и хриплым голосом, не горлом, а как бы всей своей бесстрашной глоткой, будто перехваченной невидимой рукой, бросит в зал поэтические строки, адресованные шекспировскому герою. Те самые строки из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку...»
От Гамлета-мальчика, перед которым только что открылась бездна, и до Гамлета мужчины и воина, который все знает наперед,— в этом было внутреннее движение поколения, его беспощадное взросление.
Русский театр пережил времена дохристианского варварства. Но дух его не был полностью растоптан. Воздушные пути человеческой мысли непостижимым образом сохранялись и наследовались. На пепелище зарождалась новая жизнь. «Крутили» итальянские фильмы о похитителях велосипедов, звучали песни Александра Вертинского, вернувшегося из эмиграции. В эти же годы новое поколение обретает и собственный поэтический голос в стихах Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, но полнее всего в сентиментальных, остроумных, за душу хватающих песенках под гитару, которые стал сочинять Булат Окуджава. Читали стихи у памятника Маяковскому и в Политехническом музее (знаковом с 20-х годов месте поэтических сборищ). Устроили Всемирный студенческий фестиваль, во время которого не только впервые услышали настоящий американский джаз, но и сами в упоении стали отплясывать рок-н-ролл на Ивановской площади в Кремле. Осенью 57-го запустили спутник, и толпы людей выходили на улицу или лезли на крыши домов, чтобы увидеть движущуюся точку в ночном небе и причаститься к какой-то иной судьбе. Эльдар Рязанов все в том же 1957-м создает «Карнавальную ночь», в которой Игорь Ильинский вылепил образ родимого советского Дурака в сталинском френче, пытавшегося посреди новогоднего веселья произнести идейную речь и осмеянного так, как осмеивают Мальволио в «Двенадцатой ночи».
