. Последнее чувство, последняя радость — не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?
В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз — дыня — арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.
Стихотворения, написанные в период между 1930 и 1934 гг. (а скорее всего, между возвращением из ссылки в 1932 г. и 1934 г.), принадлежат к жемчужинам лирики Введенского. Это прежде всего полилогический Мир (№ 21) со знаменитым абсурдирующим эпилогом:
На обоях человек,
а на блюдечке четверг
— и, по-видимому, следующий за ним магический Гость на коне (№ 22) с его таинственным образом апокалиптического всадника, появляющегося во многих произведениях Введенского — от Ровесника из Ответа богов (№ 5, где в это слово заложено значение «вестника») и Человека на коне из Святого и его подчиненных (№ 13), где оба выступают в связи с мотивом окна, в поэзии Введенского и Хармса[9] наделенного семантикой «выхода в иной мир» (см. примеч. к № 5), — и до бронзового коня, на котором сидит умерший отец в пьесе Потец (№ 28), там же стихи:
Иноходец
С того света
Дожидается рассвета.
В этом стихотворении, пронизанном мотивами «перевернутости», «обратности», «зеркальности», образ всадника, с его традиционной семантикой посредника между двумя мирами и т. п., выглядит, помимо прочего, необъяснимым предвосхищением физических гипотез позднейшего времени — зеркальной симметрии микромира, существования антимиров. Мотивы зеркальности, в метафизическом осмыслении разрабатывавшиеся в новом искусстве от Льюиса Кэрролла до Конто, положены в основу Зеркала и музыканта (№ 10) Введенского, а также представлены в нескольких других произведениях, — например,
