. Что же касается видимостей, например, букв на клавиатуре, то они, будучи внешними по отношению к высказыванию экстериорны, тем не менее сами внешнего не образуют. А значит, видимости находятся в том же положении, что и высказывания, то есть в специфическом положении, которое они должны "разрешить" на свой лад. Видимости тоже должны находиться в связи с актуализируемой ими "внешней средой", с единичностями или взаимоотношениями сил, которые они в свою очередь тоже интегрируют, хотя и другим способом и в ином режиме, нежели это делают высказывания, поскольку видимости экстериорны по отношению к высказываниям.
Кривая-высказывание интегрирует в языке интенсивность аффектов, дифференциальные взаимоотношения сил, сингулярности власти (потенциальности). Но в таком случае видимостям также необходимо интегрировать их совершенно по-иному, с помощью света, так, чтобы свет, как рецептивная форма интеграции, в свою очередь, проделал путь, сравнимый с путем языка, но не соответствующий ему как форме спонтанности. И взаимоотношения этих двух форм в рамках их "не-взаимоотношений" будут состоять в их двух способах фиксировать отношения нестабильных сил, локализовывать и обобщать диффузии, регулировать единичные точки. Дело в том, что видимости, со своей стороны, в свете исторических формаций образуют картины, являющиеся для зримого тем же, чем высказывание является для выразимого или читабельного. Образ картины всегда занимал мысли Фуко, и он часто употребляет это слово в весьма общем смысле, куда включаются и высказывания. Но происходит это потому, что в данных случаях он придает высказываниям общедескриптивное значение, которым они в строгом смысле слова не обладают. В самом точном смысле картина-описание и кривая-высказывание являются двумя гетерогенными степенями формализации и интеграции. Фуко вписывается в уже достаточно почтенную традицию в области логики, требующую различать природу высказываний и описаний (как например, это было у Расселла). Возникнув в логике, эта проблема получила неожиданно развитие в романе, сначала в "новом романе", а потом и в кинематографе. Тем важнее новое решение, которое предлагает Фуко: картина-описание является функцией регуляции, присущей видимостям точно так же, как и «читабельностям» — кривая-высказывание. Именно отсюда у Фуко страсть к описанию картин или, точнее, страсть делать описания, которые могут сойти за картины: таковы описания "Менин", а также картин Мане и Магритга; превосходные описания вереницы каторжников или психиатрической лечебницы, тюрьмы, небольшой повозки для заключенных сделаны так, как если бы они были художественными полотнами, а Фуко — живописцем. В этом его несомненное родство и с "новым романом", и с Реймоном Русселем, которое прослеживается на протяжении всего творчества Фуко. Вернемся к описанию "Менин" Веласкеса: путь света образует "спиральную раковину", которая делает единичности зримыми и формирует из них соответствующее количество отблесков и отражений в полном "цикле" репрезентации
