Появился «Сусанин», в новой постановке Баратова и прежних декорациях Вильямса. Дирижировал Пазовский.[24] Мелик-Пашаев в антракте подошел ко мне, развел руками и сказал: «Не понимаю, как можно добиться такого волшебного звучания!» Это была правда. Но правда и то, что новый «Сусанин», сменивший другого, «самосудовского», не стал открытием, как первый, а лишь музыкальной редакцией, может быть, и улучшенной, но всего-навсего редакцией. Опять повтор!
Подобным же улучшением, но не открытием стал и «Борис Годунов». Идея обращения к подлиннику Мусоргского, более того, — к инструментовке Д. Шостаковича и не обсуждалась. Обсуждался только вопрос: ставить «Кромы», или нет. Всем показалось, что «Слава» Самозванцу в финале оперы есть акт недостойный и порочащий русский народ. На этом основании была изъята главная сцена оперы.
Вряд ли это была вина только Пазовского. У него было много советчиков. Сама работа объявлялась этапной. Было предложено всем посещать корректурные репетиции Пазовского, некоторые из них стенографировались. Приехав из Минска после постановки «Кармен», я зашел на корректурную репетицию. Шла сцена у Василия Блаженного. Аккорд перед репликой Юродивого «Богородица не велит» повторялся десятки раз. «Не поленимся!» — была любимая присказка Ария Моисеевича.
«Не слышу «Богородицы», нет святости!» — и снова звучал все тот же аккорд. В результате в нем появлялось действительно что-то божественно прекрасное, наивное и светлое. Но сколько анекдотов было вокруг этого!
Дисциплина на репетициях Пазовского была идеальная. Куда делся самосудовский демократизм? Демократизм не без доли опасной размагниченности, хаоса и безответственности.
Затем было убийственное для спектакля количество генеральных репетиций. Решение о премьере все откладывалось. Это было мучительное время для Пазовского. Он страдал, хотя сохранял маску спокойствия. Его уже не боялись, за спиной посмеивались. Музыкальная сторона спектакля была прекрасна, лучше нельзя было себе представить, но Арий Моисеевич все был недоволен, искренне недоволен.
После критической статьи в «Правде» решили поставить «Кромы». В помощь режиссеру почему-то дали балетмейстера, видимо, для того, чтобы «оживить» народную сцену.[25]
Пазовский знал многое. Он всерьез (как никто из дирижеров) изучил систему Станиславского, умно применял ее в своих индивидуальных занятиях и беседах с актерами. Будучи великолепным артистом, он, к сожалению, девяносто процентов времени уделял этим занятиям. Дирижировал крайне редко. Коэффициент полезного действия его занятий был низким, ибо работа шла келейно и вне конкретных задач спектакля в целом. Главная цель Пазовского заключалась в том, чтобы научить вокалиста пением выражать отношение персонажа к событиям, саму суть характера, ого мысль, то есть приучить певца к созданию вокального образа. Вероятно, это было попыткой обобщения творческого опыта Шаляпина и Станиславского. Однако звучание образа отрывалось от его сценического действия. Достигнуть конкретной образной выразительности в пении затруднительно, если не сказать — невозможно вне сценического рисунка, вне физических действий персонажа, вне внутренней логики и конкретного поведения. Арий Моисеевич работал у рояля отдельно от сцены. Он занимался только музыкой, это слишком обобщенное искусство, оно не может выразить частные, конкретные, индивидуальные обстоятельства человеческой жизни, если отрывается от театральной «осязаемости». Более того, в спектаклях, которыми дирижировал Пазовский, все время «укрощался» режиссер, была видна забота не о сценических событиях и выражении их в пении, а об удобстве руководства певцами во время исполнения. Спектакль в конце концов превращался в костюмированный концерт, от которого так хотел уйти Пазовский. Квартет 3-го акта «Ивана Сусанина», например, был великолепно исполнен музыкально, но в нем ничего не было от драматургического замысла Глинки. Просто стояли четыре человека параллельно рампе, лишенные всякого общения, и хорошо пели.
