На три года опоздал и фильм А.Зельдовича «Москва» (киностудия «Мосфильм»). Скажем сразу, что традиционный рецензентский подход к этой картине невозможен — как, впрочем, и к большинству нынешних русских фильмов. Планка успела снизиться до такой степени, что самое предъявление фильму (или тексту) традиционных претензий — требования внятности, разнообразия, новизны, социальной точности, эмоционального и смыслового богатства — смотрится невыносимым моветоном. Юрий Гладильщиков — один из немногих кинокритиков, вопреки духу времени приверженных гамбургскому счету, — вообще предложил ввести специальный термин «плохое кино» и разбирать его с точки зрения особой системы ценностей. За это время мы успели ввести отдельные системы ценностей для специфически германовского, специфически кассового, специфически малобюджетного кино; никто не спорит: судить «Титаник» по тем же законам, что и Антониони, по меньшей мере некорректно. Однако есть и чисто профессиональные критерии, которых никто не отменял и без которых произведение искусства не может состояться. «Судить художника по законам, им самим над собою признанным», возможно только в том случае, если художник вообще признает над собою какие-либо законы, кроме конъюнктурных. Сразу скажем, что фильм Зельдовича для такого разбора непригоден, поскольку чисто эстетических задач, сколько можно судить, режиссер себе не ставил. Фильм «Москва» являет собою трагикомический пример запоздавшей конъюнктуры — жалкое, забавное и поучительное зрелище. Время сделало со стилем жизни поздних девяностых то, чего не сумел сделать с этим стилем Сорокин — превосходный деконструктор и практически никакой конструктор.
Приход Сорокина в кино вполне закономерен — не столько потому, что проза его оперирует главным образом штампами и в силу этого легко переносима на экран, сколько потому, что Сорокин воспринимает писателя как литературного стратега, селф-промоутера, а сделать сегодня нормальный промоушен даже самой сенсационной литературе не представляется возможным. Между тем Зельдович умудрился промурыжить картину больше трех лет: она выходит на экраны, когда сценарий давно опубликован, интерпретирован, ажиотаж вокруг него схлынул, настроения в обществе поменялись довольно радикально и персонажи, словно сошедшие со страниц «Птюча», перестали кому-либо казаться хозяевами жизни и провозвестниками новой эстетики.
Так вот: с точки зрения кинокритика «Москва» не представляет почти никакого интереса. Расхождения со сценарием минимальны, литературное качество сценария — при всех его мелодраматизмах и банальностях — не в пример выше, чем кинематографическое качество фильма, и из каждого кадра торчит невыносимое (особенно на сегодняшний взгляд) старание сделать что-то ужасно модное, ужасно актуальное, что-то, о чем Борис Кузьминский напишет одними зигзагами и восклицательными знаками — до такой степени бедны и жалки покажутся ему обычные слова. Фильм возник, как рассказывали авторы, по идее Беляевой-Конеген: ей захотелось познакомить модного писателя с молодым и тоже модным режиссером. Из соавторства Сорокина и Зельдовича родилась картина о той прослойке людей, которая — пользуясь определением самого Сорокина — не только выживает в нынешней реальности, но умудряется жить стильно.
