Валерий Попов представлял совершенно особый случай — он и теперь не поддается никаким классификациям; сам он возводил свой генезис к обэриутам и одновременно к Бунину. Попов и в самом деле обладает уникальным пластическим даром. Мало кто из современников может с ним сравниться по части точности — эти уколы поповских метафор Вайль и Генис назвали «квантами истины». Попов всегда писал пунктирно — словно от рождения близорук: панорама размывается, на этом размытом фоне отчетливы лишь крошечные точные детальки, ощущения, реплики. С людьми его герою всегда было неуютно (разве что с ближайшими друзьями, стабильно называвшимися Лехой и Дзыней): даже жена и дочурка — не столько любимейшие существа, сколько изощренные мучители. Зато среди больших пустых и запущенных пространств, которых в Ленинграде удивительно много, поповская душа как в раю: огромные заросшие сады, пыльные летние каналы, взрываемые моторкой, длинные песчаные пляжи пригородов, привокзальные помещения непонятного назначения — то ли склады, то ли секретные наблюдательные будки… Лучшей детской повестью семидесятых была поповская «Темная комната» — в которой мальчик искал потайную комнату в огромном окраинном ленинградском доме (и находил, и что же там было внутри!!!). Ощущение тайны, прораставшей из питерского быта, сопровождало Попова даже тогда, когда он честно притворялся реалистом: гротеск неожиданно взрывал его прозу, когда читатель почти уже верил, что неисправимый хулиган перевоспитался. Пришли какие-то плотники, унесли дверь, и в квартиру поперлись кто ни попадя, вплоть до каравана верблюдов. Дверь унесли действительно, а караван был придуман в порядке компенсации: вот так и вся питерская фантастика выдумывала себе компенсации за экс-столичность, бедность, одиночество — и тем спасалась. Тогда же Попов выдумал свою концепцию счастья от нуля, от минуса, — от того, что могло быть хуже; выдумал «принцип локализации несчастья» — ведь когда что-то не так, мы всё начинаем видеть в ужасном свете, а надо это несчастье локализовать и срочно увидеть антитезу ему, выудив ее — с помощью все того же пластического дара — из любого сора за окнами. Сходно работал кинематограф Ильи Авербаха, где среди безвыходно тоскливого сюжета возникал вдруг воздушный пузырь счастья — яблоки в осеннем саду, оловянные солдатики за дождливым окном.
Майю Данини сегодня вообще мало кто помнит, а ведь ее «День рождения» и «Ладожский лед» — в числе лучших советских повестей о детстве. Такой благодарной зоркости к счастливым подробностям я не помню в русской литературе со времен «Детства Никиты». И все это тоже был Петербург, старый, дворянский — в Москве все было срыто до основания, обновлено, а он хранил свои старые письма, засохшие букеты, обрывки обоев. В Питере можно было еще почувствовать те времена — стоило взглянуть с какой-нибудь темной лестницы в мутное, узорное окно эпохи модерна, где-нибудь в пять часов вечера, зимой, когда небо уже лиловое, и время исчезало. «Петербургские сумерки снежные», блоковская строчка, обещающая все на свете, — были тут как тут, и у Данини особенно ясно чувствовалось это обещание. Я читал эти книжки в армии, когда служил в Питере, и вещество счастья, растворенное в них, здорово способствовало самосохранению.
