Именно об этой «чудесной возможности» говорила Граку музыка Вагнера, в которой он еще в юности предугадал образы собственного художественного мира: лес, в котором человеку так легко потеряться, шум моря, слышимый в отдалении. И все эти мотивы объединялись одной общей темой — поиска священного Грааля.
При этом если Грак и замыслил свой первый роман как «демоническую версию» оперы Вагнера, то само романическое повествование он вряд ли организует как парафраз «Парсифаля». Ни интрига, ни распределение ролей не совпадают: Герминьен мог бы быть королем Амфортасом, но по сюжету романа хозяином замка является Альбер. Пожалуй, именно Гейде в наибольшей степени унаследует черты вагнеровской героини Кундри (персонаж, вместе с которым Вагнер ввел в оперу также и понятие плотского греха), однако в Гейде отчетливо проступают не только черты Кундри, но и приметы священного Грааля (не случайно в романе она сравнивается с «кровяным столпом»). На самом деле легенда о Граале была для Грака не моделью романа, но скорее — его эмблемой. Последнее становится очевидно лишь в финале, в сцене, где Альбер рассматривает гравюру, изображающую тайну священного Грааля (Парсифаль касается копьем бедра короля Амфортаса). Именно посредством гравюры, рассказывающей о страданиях Амфортаса, тема священного Грааля вводится наконец эксплицитно в роман. И тогда получается, что именно гравюра дает ключ к разгадке той сложной ассоциативной символики, которая распылена по страницам романа и получает свое смысловое единство лишь а posteriori[7]. На самом деле этот прием восходит к характерному для немецкого романтизма принципу повествования, строившемуся как цепь событий, связь между которыми оставалась не слишком понятной для читателя (см., например, новеллу Л. Тика «Белокурый Экберт», «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана и его же роман «Эликсиры сатаны»). И лишь в конце давался ключ, как правило, в виде вставной новеллы, где вскрывались давние предпосылки чудесных обстоятельств настоящего времени, что, в свою очередь, сообщало особую внутреннюю логику тексту.
Так и у Грака мотив раны, намеченный уже в сцене первого поцелуя, вырванного Гейде у Альбера, повторяется затем в сцене изнасилования Гейде, позже-в сцене появления Герминьена, раненного в бедро копытом коня, — все это объединяется и находит объяснение в гравюре, отсылающей, в свою очередь, к опере Вагнера. Вспомним, что в опере Клингзор застает Амфортаса в объятиях Кундри и ранит его копьем, которое когда-то пронзило Христа. Именно это событие навсегда помещает Амфортаса между жертвоприношением Христа и раненой плотью как символом содеянного греха. Однако у самого Вагнера доминирует фигура Искупителя. Парсифаль закрывает рану (эмблему проклятия и спасения), утоляет страдание и искупает мир. Именно здесь Грак удаляется от Вагнера и от его христианской символики: абсолютного спасения нет, абсолютного проклятия тоже нет, но есть стигмат, который становится символом желания, а рана принадлежит отныне женщине, одновременно носящей ее в себе и наносящей. Именно это странное тождество и утверждается в романе в сложнейшей зеркальной игре культурных реминисценций.
