Если мы поставим вопрос о содержании этих намерений, то в первую очередь нам, пожалуй, надо будет указать на первенство теологической иерархичности и значимости по отношению к естественным связям. Если божественные или святые персонажи изображаются как достойные поклонения символы, а чудесные события как свидетельства дела спасения, то происходит это вместе с тем согласно тому, как подобная цель ставится художественной фантазии. Не учитывая опыта, не обращая внимания на действительную возможность изображенной ситуации, на первое место ставят иллюстративную задачу, причем все моменты предметной передачи или совершенно подавляются, или сводятся к минимуму, поскольку они не связаны непосредственно со словесным рассказом или каким-либо теософским, агиографическим, литургическим значением изображенных лиц. Напротив, все, что имеет касательство к этому, раскрывается с возможной определенностью, ясностью и обозримостью. В той же мере, как великие нововведения греческого искусства — изображение естественного соответствия в пространстве, обоснование каждого фигурного образа в реальном действии, положении и движении, — не то что были забыты (как можно было бы их забыть?), но сделались неважными, изображение превращалось как бы в ребус, характер и композиция которогоопределялись задачами демонстративного порядка, и только во вторую очередь — реальными положениями и исчерпывающей передачей форм. Деревья обозначаются тогда отдельными листьями, строения — некоторыми бросающимися в глаза частями зданий, причем изображаются они противоестественно маленькими, как «сокращения», имеющие только относительное самостоятельное значение. С другой стороны, все средства художественного оформления сосредоточены на том, чтобы сделать наглядно понятными духовный центр композиций, достойную почитания личность или чудесное событие в их покоряющей сверхматериальной условности, сущности и действии, зримо представить бессмертное и невидимое, открывающееся лишь духу, и силой искусства претворить глубочайшие тайны дела спасения, всевластие надчувственных сил в захватывающую и возвышающую реальность.
Ради этой примерности и ирреальной иллюзии не только должны были быть растворены и пересозданы традиционные позднеантичные, основанные на природной закономерности и восприятии изобразительные достижения, превращены в трофеи, из которых будут построены новые, иные творения фантазии, но и все приемы передачи форм, весь живописный и пластический язык также должен был измениться. Объяснялось это тем, что тот язык, который был принят от старохристианского искусства и в котором были выполнены древние образцы, покоился на предпосылках, совершенно противоположных средневековому искусству. Эта разница состояла не в различии способности передавать природу, — дело идет о совершенно разнородных вещах. Позднеантичное растворение формы в красочных ценностях, в свете и тени, крайняя граница, которой достигло классическое искусство в стремлении объективировать явления природы, осознанные им в их обусловленности преходящими фактами пространства и отношением к ним зрителя, — все это означало уничтожение собственного прошлого и таинство собственного смысла. Ведь это можно связать с древнехристианским экстазом, пребывающим вне всех материальных благ, и до известной степени еще и с раннесредневековым отказом от любого объективного формального содержания. В полнейшем растворении древнего духовного и общественного строя, в неограниченном субъективизме и спиритуализме и состоял мост, ведший от старого мира к новому. Однако в той мере, как начали в искусстве, равно как и во всех других областях жизни, вводить старые элементы, уходя от первоначального, полностью освобожденного от мира материальных ценностей радикализма чувств, в новую, построенную не на природной причинности систему, то старый, покоящийся исключительно на чувственной силе убеждения иллюзионистический стиль потерял всякие смысл и ценность и стал непригодным именно исходя из точки зрения по-новому понятой художественной силы и воздействия
