как отражение скрытых, независимых от всего меняющегося и постижимых лишь внечувственным сознанием изначальной красоты и синтеза тайных, открывающихся лишь «духовному взору» причин и действий играет (перенятое из неоплатонической философии и перенесенное в христианское мировоззрение
[23]) в средневековой литературе от Августина до Фомы и далее, постоянно углубляясь и развиваясь, похожую, но еще более значимую роль, чем классически-материальный идеал красоты в теориях искусства нового времени. То, что это было более, чем только апологетической попыткой спасти изобразительное искусство
[24], нас учит весь путь развития в средние века, путь, кажущийся неустойчивым лишенным цельности, если судить критериями поступательной эволюции в решении задачи объективной передачи природы, выстраивающийся в последовательный, если в основу рассмотрения положить присущее готической системе фигуративности стремление к тем ценностям выражения, которые бы подходили для наглядного показа нового метафизического отношения к окружающему миру. Для этого стремления чувственное восприятие было лишь мутным источником художественной истины и красоты, который можно очистить лишь через высокое понимание человеческого духа с тем, к тому же, чтобы охватить не переживание природы, но переживание Бога; глубочайшим смыслом художественного творения будет самосознание и художественное «доведение до сознания» чудесного устройства мира, основывающегося на отражении божественных мыслей в земных вещах
[25]. Другими словами, на место естественной причинности и закономерности приходит другое понимание и, при этом, не субъективно определенное, но сверхъестественно данное, в отношениях душевной жизни имеющее своим источником не сводимую к материальным и временным ограничениям первооснову всякого бытия. В чем же это выражается художественно? Наверно, наиболее бросается в глаза сознательный отказ от верности природе и от подражания ей. В средневековой литературе постоянно повторяется, что художественное произведение должно быть правдивее природы; можно с уверенностью принять, что то, что представляется нам в средневековых художественных произведениях с нашей натуралистической точки зрения неумением, большей частью означает хорошо взвешенное художественное намерение.
Само собой разумеется, что вследствие такой переориентировки искусства вместе с интересом к природе должен был понизиться также и опыт, позитивное умение передачи природы. Подобным образом явление, более узкое по времени и месту, исторический идеализм классицистов и «назарейцев» прошлого века был связан с утерей известных, более ранних живописных достижений. Но как в этом случае, так и в средние века эта утеря была намеренным отказом от вещей, потерявших цену под влиянием новых задач и воззрений. Это не причина, а следствие развития, исходной точкой которого было презрение культа природы в любой форме, как признака языческой установки, заслуживающей осуждения. Таким образом, каждое приближение к природе — путем ли традиции, или новой жизни фантазии — было только средством к цели, средством, заранее предназначенным для служения высшим художественным намерениям и исключаемым там, где оно им противоречило.
