В начале 60-х учебных заведений по кинематографии попросту не существовало, и Бентон с Ньюменом стали самоучками, активно посещая арт-хаусы [4]. Фильмы смотрели в «Талии» на 95-й улице и «Нью-Йоркере» Дэна Тэлбота на Бродвее, между 88-й и 89-й улицей. Много интересного увидели на новом Нью-Йоркском кинофестивале, который стал ярким событием в 1963 году. Большую просветительскую работу проводил и киноотдел Музея современного искусства в Нью-Йорке, где парень по имени Питер Богданович организовал программу ретроспективного показа лент мастеров Голливуда. «Богданович написал два великолепных исследования, одну монографию о Хичкоке, другую — по творчеству Хоукса. Для нас эти работы стали чуть ли не учебниками», — продолжает Бентон.
Однажды друзья натолкнулись на книгу Джона Толанда «Дни Диллинджера», где упоминались проделки Бонни Паркер и Клайда Бэрроу — в начале 30-х годов ребята устроили большой переполох, дерзкими ограблениями банков поставили на уши весь Средний Запад и Юг страны. Бентон слышал легенду о парочке бандитов, потому что сам вырос в Восточном Техасе: «В округе любой знал кого-нибудь, кто встречался с ними лично или пересекался по жизни, а ребятня на Хэллоуин обязательно наряжалась в Бонни и Клайда, потому что они стали народными героями». Больше того — они напрямую обращались к поколению, которое было против войны. Ньюмен вспоминает: «Походить на бандита, не важно, Клайда Бэрроу или Эбби Хоффмана, было здорово. Так что всё, что мы писали, должно было так или иначе эпатировать, шокировать общество, буржуазию, сказать каждому: «Эй, парень, сами-то мы ничего такого не делаем, просто выполняем свою работу». Бонни и Клайд нравились не потому, что грабили банки, грабители-то они были так себе. Людей в них привлекала и делала абсолютно уместными и необходимыми эстетическая революционность. Одновременно этим же и противопоставляя их обществу, делая опасными для него. По нашему мнению, сгубило Бонни и Клайда не то, что они нарушали закон, в конце концов, кому нравятся чёртовы банки, а то, что они сделали татуировку Моссу, члену своей банды. Вот и отец его говорит: «Представить себе не могу, что ты позволил им разрисовать свою кожу грязными картинками». Вот именно в этом-то и были 60-е годы».
По ночам, слушая на проигрывателе фирмы «Меркурий» «запиленное» банджо со стереопластинки Лестера Флэтта и Эрла Скруггса «Случай у Туманной горы», по мотивам книги они написали сценарий. С бравадой неофитов, когда терять ещё нечего, в мечтах они обращали свой взор на Трюффо — своего «святого покровителя» — ах, только бы он согласился поставить этот фильм! Они нутром чувствовали, что написали сценарий истинно европейского фильма. Бентон говорил: «Новая французская волна» позволила нам усложнить мораль, характеры и взаимоотношения героев». Трюффо встретил писателей в состоянии крайнего возбуждения и, пританцовывая, заявил, что имеет другие обязательства. Отправил к Годару, с которым те кратко и безрезультатно поговорили. Кончилось тем, что Трюффо согласился сам взяться за их фильм. Сценарий с прилагавшимся к нему режиссёром начал обход студий, представители которых высказывали опасения — главные герои — убийцы, люди малопривлекательные, да и сам Трюффо вряд ли подходит для работы с подобным материалом. Не помогало и то, что в основе сюжета лежал «менаж а-труа», то есть — жизнь втроём: Бонни любила Клайда, Клайд — Бонни, но Клайду, чтобы возбудиться самому и удовлетворить Бонни, позарез требовался Мосс. Все это настолько соответствовало греховности жизненных принципов Бонни и Клайда, насколько экспериментирование в данной области стало визитной карточкой сексуальной революции 60-х годов. Бентон с Ньютоном с ног сбились, наматывая километры по всему городу, но понимания не находили. Они начали уже, было, горевать, что состарятся и отдадут концы, так и не успев пристроить свой сценарий.
