“Нет, ничего здесь нет похожего на Свиридова”, — удивленно возражал он после того, как я пожаловался на обвинение некоторых из моих коллег в слишком большой приверженности к свиридовскому стилю. Ему очень понравилась “Дразнилка”, где один кларнет как бы расслаивается на две партии и переговаривается сам с собой: “Это просто великолепная находка”. А по поводу финала он вдруг печально пробормотал, сильно смутив меня: “Я всю жизнь мечтал написать вот такую вещь с единым мелодическим развитием от начала до конца, но я силен отчасти только в гармонии и мелодии, а вот форма мне никогда не удавалась, моя фактура не развивается, примитивная!” Потом предложил: “Это должно замечательно звучать у скрипки”. “Это будет слишком слащаво, Юрочка”, — певуче возразила Эльза Густавовна. “Вы все-таки попробуйте, может быть, для группы скрипок”. Потом я реализовал эту идею, переложив сочинение на симфонический оркестр.
Интересные замечания я получил и по поводу “Трех духовных стихов”, которые Георгий Васильевич рекомендовал для исполнения Александру Филипповичу Ведерникову. В стихе о “поганом змее” он настоял ввести ударные инструменты, “например цокающие удары — secco по тарелке — цык-цык, цык-цык, — так будет страшнее”, в первой вещи — усилить динамическую фактуру в третьем кульминационном куплете (почувствовал явное “проседание” формы: “застопорилось все”). О последнем стихе, написанном в украинской манере с характерным гармоническим минором, заметил, что это для него не так близко. (Вообще, западноевропейская тональная система была органически чужда его слуху, целиком настроенному на русскую диатонику.) А когда я обратил его внимание на типичные для духовных стихов фригийские лады второй части, он отмахнулся: “Ну, этого я не понимаю!”, — технология его не интересовала, он всегда исходил только из Божественного наития.
“Ну, это, конечно, должно звучать медленнее”, — частенько говорил он по поводу исполнения какого-нибудь моего сочинения. Его ощущение движения музыкальной ткани было, на мой взгляд, предельно статично. Если соблюдать темпы, указанные в его произведениях, то следует предположить, что композитор представлял свою музыку поющейся в каких-то гигантских, космических масштабах, в грандиозном вселенском зале, всечеловеческим, надмирным хором. (Подобно образам “Всемирных служений” Даниила Андреева.) Вот почему последнее время он обращал внимание на современную электронную музыку, в которой широко использовались различные приемы акустической обработки звука. Например, работами американского композитора Джона Уильямса он восторгался, убежденно называя их “музыкой будущего”.
