К о н с т р у к т и в н ы й период в основном приходится на двадцатые годы, хотя явления, его сопровождавшие, имели место и ранее, и позднее временного промежутка, обычно обозначаемого датами 1921–1929. «Конструктивный» в данном случае обозначает процесс конструирования, созидания новой культурной системы на развалинах старой. Это был героический этап в истории новой утопической культуры, творцы которой еще были полны энтузиазма, энергии, дерзновенных идей, воспринимавшихся как авангардистский вызов былому. Советская рутина еще не окрепла, советская риторика не пустила корней, не стала органичной стилистической средой, определявшей качественные особенности всего идеологического горизонта. Царивший в обществе хаос находил свое отражение в дерзкой вседозволенности культурного поведения и художественного творчества, что далеко не всегда оборачивалось толерантностью по отношению к «не-нашему», легко объявляемому «контрой». В гениальности эпохи двадцатых годов, в веселости и гротескности этого dance macabre многое напоминало описанный Бахтиным ренессансный карнавал (Бахтин 1965: 89–93, 99–108); однако «верх» и «низ», «правое» и «левое», «белое» и «красное» не сосуществовали мирно, как в классическом карнавале, а были направлены друг против друга по принципу «мы смело в бой пойдем — и как один умрем»[9]. Если же воспользоваться оригинальной классификацией Владимира Паперного, то культурную модель двадцатых годов можно противопоставить позднейшему соцреализму (культуре 2) как культуру 1 (Паперный 1996: 18–19).
В периоды смуты и резкой смены культурных форм и кодов резко возрастает семиотичность моделирующих систем как в искусстве, так и в повседневной жизни (Лотман, Успенский 1993: 327). Возрастанию знаковости, как правило, сопутствует усиление культового поведения: люди испытывают сильную потребность верить и выражать свою веру при помощи разного рода заклинаний и символов. В роли последних выступали, разумеется новые культовые портреты: классиков марксизма и новых «пролетарских» писателей, вождей революции и жертв «империалистического произвола». Но специфика эпохи в том и заключалась, что эти культовые портреты зачастую выполняли роль казенных, быстро заполнив пустые места, оставшиеся после того, как изо всех «казенных» учреждений были убраны царские портреты, а из фабричных контор — портреты владельцев. Вполне вероятна оказалась ситуация, невозможная в «старой» России: вновь повешенный портрет, допустим, народного комиссара Троцкого (в армейских штабах) или народного комиссара Луначарского (в кабинетах директоров школ) мог превратиться в культовый позднее, чем задействовал в функции казенного. И наоборот: портрет князя Кропоткина, одного из теоретиков анархизма, который до революции мог быть только предметом культового поклонения, сейчас можно было повесить на стену в официальном месте — комячейке (то есть в помещении правящей партии), и таким образом портрет превращался в казенный. Без всякого сомнения, в недрах культуры 1 родился утопический замысел: повесив портреты дорогих ей лиц на «казенном» месте, она стремилась сохранить в людях неподдельное желание поклоняться этим лицам, уничтожив таким образом принципиальную разграниченность официальной сферы и сферы «живого», праздничного религиозного чувства. Замысел, однако, не удался: восприятие культового портрета, помещенного в официальном семантическом поле, со временем автоматизировалось, превращаясь в повседневную рутину.
