И так плохо, и так нехорошо.
Но даже при равной неприемлемости результата нас никто не освобождал от констатации и анализа – от того труда, к которому мы приставлены Богом и без которого нам нечего было бы делать на свете.
1996 год
Дмитрий Быков
Не будет большим преувеличением сказать, что двумя главными кинематографическими событиями в России в 1999 году – а возможно, и в последнем пятилетии – были премьеры фильмов Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». На их фоне потерялись и последние режиссерские и продюсерские работы В.Тодоровского, и шумный проект Д.Евстигнеева, и даже «Молох» А.Сокурова – самая успешная картина и так избалованного критикой режиссера. Даже споры вокруг «Брата» и «Уродов» Алексея Балабанова бледнеют на фоне журналистской и критической бури, сопровождавшей премьеры двух масштабнейших российских проектов. Оба стяжали титул «гениальной неудачи», оба имели успех в России, оба вызвали крайне неоднозначную реакцию за рубежом (хотя триумфально не были приняты ни тот, ни другой,- несмотря на грандиозные надежды). Интересно, что не только Михалков, но и Герман ориентировался в основном на западного зрителя: постановщик «Хрусталева» признавался в нескольких интервью, что последняя его надежда – когда не понимали свои – всегда была на Европу. Европа сперва отторгла предполагаемый шедевр, но потом покаялась.
И Герман, и Михалков отдавали себе отчет в том, что выпускают в 1999 г. если не главные, то во всяком случае самые масштабные и долгожданные свои картины: «Цирюльник» стоил беспрецедентно дорого, «Хрусталев» делался беспрецедентно долго. Герман и Михалков – ровесники и явно сознают, что их нынешние нашумевшие проекты – во многом итоговые: не только для них (случаи, когда режиссеру удавалось снять шедевр после шестидесяти, довольно редки), но и для российского кинематографа последних лет. Демонстрируются две крайности, два доведенных до абсурда способа строить киноповествование. И у Германа, и у Михалкова метод до такой степени педалируется, что в какой-то момент начинает отрицать себя. Самое же интересное, что режиссеры – пусть скрыто, пусть даже неосознанно – полемизируют: Михалков по-германовски дотошен в историческом повествовании, неоднократно подчеркивает собственную скрупулезность в подборе деталей, добивается, чтобы и нижнее белье у юнкеров было «как тогда», и рельсы конки прокладывает у Кремля, и всех молодых актеров заставляет заниматься языками и шагистикой – в общем, полное вживание в эпоху, а ля Герман ком а ля Герман. Герман же, в свою очередь, попросту не мог не иметь в виду михалковских «Утомленных солнцем» – потому что рассказывает, в сущности, ту же историю, только рассказывает ее принципиально иначе; самое, однако, ужасное, что сходств оказывается больше, чем различий.
