В пикториалистском снимке, подобном пейзажу Дртикола, "сила" пространства выражена внешне; она существует как бы помимо вещей, пребывает в химически чистом виде. Метафоры же, употребленные критиком и самим Ружичкой, означают, что пространство в новой фотографии, пришедшей на смену пикториализму, опредмечивается, то есть воспринимается как предмет.
Фаворский отмечал, что в изображении реализуется диалектика предельного и беспредельного, а иначе говоря, - предмета и пространства. Предмет ограничен в своих размерах и объеме, потому он пределен. Пространство же не знает этих ограничений и оттого беспредельно. Вместе с тем соотношение предельного и беспредельного может быть перестроено, перевернуто. Пусть предмет и ограничен, однако он "оказывается беспредельным через свою функцию, через свою глубину или через свой материал, через который он принадлежит к какому-либо материку". Более того, он зачастую беспределен в плане смысловом - устремление живописцев к "обнаженной вещи" предполагало ее многозначность. В свою очередь пространство, являясь беспредельным, в изображении "метрически и ритмически измеряется и, следовательно, уже носит в себе как бы зародыш предмета". Кроме того, и семантически оно может быть предельным - если в пространстве выделяется и подчеркивается лишь какая-нибудь его характеристика.
Пространство у Ружички не представало как густая, бесструктурная масса, оно выстраивалось вещами, зафиксированными объектами. "Сила" его тоже не давалась открыто, то есть не воспринималась лишь в виде напряженных сгущений тона, как у Дртикола; сила эта ощущалась опосредованно - по искривленным и вытянутым ветвям дерева на морском берегу. Стихии, бушевавшие в пространстве, снова и снова обрушивались на дерево, деформируя его. Через форму дерева пространство осознано в одном качестве: в своей агрессивности. Потому критик ассоциирует его с хищной птицей - орлом, грифом, кондором. Этими ассоциациями пространство исчерпывается качественно и, следовательно, опредмечивается.
Именно смысловая опредмеченность пространства у Ружички и повлияла, вероятно, в первую очередь на Функе и Судека, пытавшихся отойти от пикториалистской поэтики. А.Дуфек, автор предисловия к альбому фотографий Функе (1979), называет один из снимков - "Неудобный сон" [3.6] - выдержанным в стиле Ружички. Пространство сложно выстраивается здесь зафиксированными объектами - ступеньками лестницы, стеной здания с выступающим углом. Он мощно выделяется и как бы тянется к изобразительной плоскости, а стена прижимает к ней пространство, словно давя на него. Кажется, что сидящему на ступеньках юноше, видимо, безработному, тесно и неуютно в этом сдавленном, сжатом месте. Кроме такой характеристики пространства Функе неназойливо предлагает и другую - символическую. Тени ложатся на стену так, что освещенные участки слегка напоминают пламень костра. Спящий устал, измучен, и фотография как бы шепотом, чуть слышно подсказывает, что источник его мучений - действительность, в которой возможны костры, как в аду. И оптически и семантически пространство у Функе измеримо, а потому - предметно. Этой измеримостью кадр и перекликается с работами Ружички.
