Предметность пространства. С пикториалистским подавлением предмета резко контрастировала определенная тенденция в чешкой живописи. В ней все настойчивее пробивало себе дорогу такое "художественное восприятие и трансформация внешнего мира", которое Федоров-Давыдов назвал натюрмортным подходом. Чешские художники тоже стремились нащупывать в предметах "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции, пластики, отношений с пространством". Один из таких художников, Э. Филла, впоследствии - друг Судека, заявлял в 1911 году: "...мы требуем, чтобы изображаемый предмет был очищен от всех излишних и несущественных элементов... и чтобы художник достигал интуитивного вчувствования в вещь ради осознания только ей присущих, единственных и невыразимых в слове черт". Через несколько лет Филла опять говорит о "голой вещи, очищенной от всех безумных тенденций человеческой страсти к сюжетам и от высокомерия, - вещи, которая благодаря своей простоте может... стать стимулятором творческой работы".
Новый подъем интереса к "самой" вещи связан с особым течением в чешском искусстве 20-х годов - с поэтизмом. Теоретик течения К.Тейге, помимо прочего занимавшийся и фотомонтажом, писал тогда: "...поэзия - особое качество вещей и функций; оно существует и за пределами искусства. Вне области художественного и поэтического производства есть поэтические предметы и поступки, поэтические жизни и поэтические существа. Супремация поэзии проявляется в том, что ею может быть все - каждое свободное и необходимое деяние человеческого духа, каждое... свершение, каждая реакция нашей чувственности".
Иначе говоря, действительность для "поэтистов" как бы чревата невиданными возможностями, головокружительными перспективами; любая вещь и явление содержат "поэтическое электричество" (Тенге), и задача художника - уловить это электричество, настроившись на него.
Пикториализм с его размытостью форм вопиюще противоречил духу 20-х годов, появившимся тогда новейшим идеям и характерной для живописцев, близких Судеку, устремленности к "голому" предмету. Новый подход Судека и Функе вел к пересмотру пикториалистской поэтики - к высвобождению предмета из-под власти "сильного" пространства. Одним из импульсов, который побудил молодых фотографов к пересмотру, стали работы Д. Ружички, находившегося под влиянием Стиглица.
В чем заключалась новизна его работ по сравнению с царившим тогда пикториализмом? В обзоре одной из выставок Ружички критик писал о пейзажном снимке с деревом на морском берегу: "Я смотрю, смотрю ... форма кроны меняется, а с нею -само дерево и пейзаж. Оно превращается в огромную, гигантскую птицу. Орла? Грифа? Кондора?" В подобном же духе высказывался и сам Ружичка: "Белая плоскость - это еще не снег. Также и в зимних кадрах меня интересуют качества поверхности вещей; снег же - не качество вещей, не фактура поверхности, плоскости. Снег есть нечто большее. Снег - это чудовище, которое лежит на земле" (курсив в тексте. -В.М. и B.C.).
