(1919), к другим мэтрам барокко, без которых был бы немыслим его
Аполлон Мусагет (1928), к Чайковскому, чьи мелодии он переложил в
Поцелуе феи (1928), к Баху, опекавшему его
Концерт для фортепиано и духовых инструментов (1924), его
Концертдля скрипки (1931), на основе которого он переписал
Choral Variationen uber Vom Himmel hoch (1956), к джазу, он славит его в
Регтайме для 11 инструментов (1918), в
Piano rag-music (1919), в
Прелюдии для джазового ансамбля (1937) и в
Эбеновом концерте (1945), к Перотину и другим старинным полифонистам, вдохновившим его на
Симфонию псалмов (1930), а главное — на великолепную
Мессу (1948), к Монтеверди, которого он изучает в 1957 году, к Джезуальдо, транскрипцию мадригалов которого он делает в 1959 году, к Гуго Вольфу, две песни которого он аранжирует (1968), и к додекафонии, о которой он сначала нарочито умалчивал, но в конце концов после смерти Шёнберга (1951) также признал как одну из комнат своего дома.
У его хулителей, защитников музыки, созданной как выражение чувств, возмущавшихся невыносимой сдержанностью его «эмоциональной деятельности» и обвинявших его в «скудости сердца», у самих же недоставало сердечности, чтобы понять, какая душевная рана скрывается за его блужданиями по истории музыки.
Но в этом нет ничего удивительного: никто не бывает столь бесчувственным, как сентиментальные люди. Помните: «Сердечная черствость, скрытая за стилем, изобилующим сантиментами»?
