Удивительно еще и то, что богословы и поэты знали это давным-давно, так что обоснованность темы «поэзии и финансов» у Берарди лишний раз подтверждается. Давайте перенесемся в раннее Новое время. Почему история Орфея стала главным сюжетом оперы в первый век существования жанра и распространилась почти в сотне вариантов? Фигура Орфея, умоляющего богов вернуть ему его Эвридику, символизирует интерсубъективную констелляцию, которая служит элементарной матрицей оперы или, точнее, оперной арии: отношение субъекта[7] (в обоих смыслах слова: как автономного агента и как субъекта права) к своему Господину (Божеству, Царю или Даме в случае рыцарской любви) выражается в песне героя (в отличие от коллективности, воплощаемой хором), которая, собственно, представляет собой мольбу, обращенную к Господину, воззвание к его милосердию, просьбу сделать исключение или еще как-то простить герою его проступок. Первой, элементарной формой субъективности является этот голос субъекта, умоляющий Господина ненадолго приостановить действие его Закона. Драматическое напряжение в субъективности возникает из-за двусмысленности жеста милости (его одновременной силы и бессилия), которым Господин отвечает на просьбу подданного. Если говорить об официальной идеологии, то милость выражает верховную власть Господина, власть подняться над собственным законом: только по-настоящему могущественный Господин может позволить себе помиловать виновного. Здесь мы имеем дело с неким символическим обменом между человеческим субъектом и его божественным Господином: когда субъект – смертный человек – через самопожертвование преодолевает конечность своего бытия и возносится до божественных высот, Господин отвечает ему величественным жестом милости, высшим доказательством его человечности. Однако этот акт милосердия одновременно отмечен нестираемым штампом наигранного пустого жеста: в конечном счете Господин совершает благо в силу необходимости, выдавая за свое добровольное решение то, что он все равно был бы вынужден сделать. Если бы он отказался проявить милосердие, то уважительное воззвание субъекта грозило бы обернуться открытым неповиновением. В этой связи особенно интересна поздняя опера Моцарта «Милосердие Тита», в которой мы оказываемся свидетелями возвышенного/нелепого потока милостей. Непосредственно перед финальным помилованием Тит сокрушается о распространении случаев измены, что заставляет его слишком часто проявлять милосердие: «Только я милую одного преступника, как сразу нахожу другого… Я полагаю, звезды сговорились заставить меня сделаться жестоким против воли. Нет, этого они не дождутся. Моя добродетель намерена продолжить это состязанье. Посмотрим же, что тверже: чужое предательство или мое милосердие… Пусть знают в Риме, что остаюсь я прежним и, зная обо всем, прощаю всех и забываю все». Мы практически слышим, как Тит жалуется, словно Фигаро у Россини: «Uno ver volta, per carita!» – «Прошу, не так быстро, один за другим, в очередь за милостью!» Выполняя обещание, Тит прощает всех, но те, кого он помиловал, обречены помнить об этом вечно: «
