Денег на интерьеры замка у нас не было, мы просто повесили черные драпировки. Еще у нас были большие булыжники, но только для освещенных частей площадки — во всех прочих местах на полу в студии вообще ничего не было. На окнах мы соорудили глубокие коробки, чтобы стены казались толстыми, а на самом деле стен никаких не было — висел один черный плюш. Когда нам приходилось строить декорации каменных стен, выше двух с половиной метров они нигде не поднимались; потом мы выставляли свет так, чтобы казалось, будто камень везде, от пола до потолка. Замечательный, кстати, метод. У нас был коридор, состоявший из одних фанерных арок, я все время его видоизменял, и он каждый раз превращался в другой коридор. Начинаешь понимать, как мало нужно, чтобы сделать вполне пригодную для съемок декорацию.
Сейчас я по разным поводам оглядываюсь на эти фильмы и удивляюсь, почему я сейчас так не работаю. Отчасти потому, что я стал слишком успешным, и с громкими именами в титрах такие вещи себе уже не позволишь. Но даже на дешевых картинах съемочная группа не желает импровизировать — им надо, чтобы все было настоящее. В «Бармаглоте» есть сцена, когда трактирщика Бернарда Бресслау выпускают из тюрьмы, — и мои декораторы собирались ради этого строить тюремную камеру. Я им говорю: «Стройте! Берите одно из наших окон с черным плюшем, ставьте решетку на передний план — и больше мне для камеры ничего не нужно». Потом была сцена в соборе: опять же все, что нам понадобилось, — круглое окно-розетка, алтарь и пара колонн на переднем плане. В съемочной группе кто-нибудь постоянно жаловался, потому что в то время все почему-то верили в «пайтоновские» миллионы и думали, что им просто не дают этими миллионами воспользоваться. Не то чтобы кто-то хотел чего-то для себя лично — каждый хотел, чтобы его работа в картине смотрелась как можно лучше.
Только они не понимали, что никаких «пайтоновских» миллионов и в помине не было. Даже когда мы с «пайтонами» поехали в Америку (примерно в это же время), нас транслировал только один канал — Пи-би-эс, некоммерческое телевидение. То есть никаких таких денег не было.
Контролируете ли вы работу художника-постановщика на своих фильмах? Это должно создавать дополнительные сложности для ваших сотрудников.
Конечно, контролирую, причем на всех фильмах. Я не могу не нарисовать и не могу не сказать, как это все должно выглядеть. Но это всегда совместная работа. Идеи у меня всегда очень четкие, и я их либо показываю на рисунке, либо даю сноску и объясняю, что именно я хочу. Когда работаешь с опытными профессионалами, они подхватывают идею и доводят ее до замечательного воплощения — возьмите, к примеру, Хейзел Петиг, художника по костюмам на «Бармаглоте», и слоеные одежды Макса Уолла в роли короля Бруно Сомнительного. Я сделал рисунок, а она превратила его во вполне правдоподобные одежды и при этом сохранила некоторую мультяшность. С хорошими людьми работать одно удовольствие, потому что, когда у меня появляется какая-то идея, у них возникает еще более интересная идея — и так далее; мы движемся скачками, и конечный результат всегда получается лучше, чем если бы они взяли и сделали ровно то, что я просил.
