Но Брехт как раз и был "теоретическим человеком", превыше всего ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся против подчинения человека опьяняющей власти "царственного инстинкта".
Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и революционизирующему анализу. Его театр как раз и был местом, где "дионисийское" исступленное - "над жизнью нет судьи" перечеркивалось убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех "за и против", закономерно увенчивающийся революционно беспощадным приговором действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.
И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не только ради этого сопоставления. Различие между ним и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и наиболее всесторонним, исчерпывающе радикальным преодолением всей той системы эстетических фикций, власть которых долгие годы после Ницше сказывалась на многих немецких сценах, и, если хотите, разительным подтверждением основательности иных ницшенских протестующих предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что искусство, "тесно примкнув к стволу диалектики", насытившись революционной философской мыслью, соответственно проникалось и тем историческим оптимизмом, который, по испуганной, но в данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно "скрывается" в самом существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше боялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во всю мощь развернулось в брехтовской концепции театра и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских экстазов и интуитивных проникновении в надморальные бездны, эта концепция победила потому, что, сделав революционный диалектический анализ предметом и движущей силой драматического действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила все богатство принципиально новых эстетических возможностей, сокрытых в таком слиянии.
Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым вступил на этот путь. Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный, марксистский историзм впервые вызвал к жизни художественные идеи и формы, ознаменовавшие вступление человечества в новую эру своего эстетического развития, литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду художников, для которых стремление к постижению диалектики действительности было важнейшим творческим принципом. Но даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом Вольфом, Кручковским, Леоновым, Вишневским, Станиславским, Вахтанговым, Бурианом Брехт стоит на своей, совершенно особой эстетической платформе. Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается, у всех этих художников породили ответы настолько разные в эстетическом отношении, что, желая понять историческое единство театра и драматургии социалистического лагеря, надо всесторонне рассмотреть и все наличествующие внутри этого единства различия. Иначе не избежать сползания к таким определениям метода социалистического реализма, которые исходят из какого-либо одного способа его применения и не охватывают всей полноты добытых на его основе эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна. И как бы ни были велики Горький и Станиславский, а метод социалистического театра и драмы - это все же не только метод Горького и Станиславского, но и метод Маяковского, Брехта, Вишневского, Тренева, Леонова, Кручковского, Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О'Кейси. Только те эстетические формулы, которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то обогативших метод социалистического реализма, смогут стимулировать движение нашей творческой мысли. Избирательный подход тут тем более опасен, что просто невозможно идти вперед, не видя движение в целом, во всех составляющих его элементах.
