Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы на первом этапе работы над ролью, когда, прежде чем занять свою реферирующую позицию, актер проходит и через погружение в образ.
Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечнозеленом древе реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот, бережно прочищал капилляры, связывавшие эту ветвь с общей кровеносной системой жизненной правды и исторической конкретности.
Переставал ли он из-за этого быть творческим антиподом реалистическому театру переживания? Сближался ли его эпический театр с методологией Станиславского?
Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об отношении Брехта к идеям Станиславского и не является таким простым, как это иногда кажется. Легко, разумеется, отыскать у Брехта такие характеристики русского режиссера, которые свидетельствуют о полном непонимании и его метода и сущности его творческого подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о Станиславском делались вдумчивее, осторожнее. И в последние годы он оговаривался, что недостаточно хорошо знает работы Станиславского - и театральные, и литературные, - но теперь эти оговорки уже не мешали ему уверенно сказать, что "теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций" (II, 139).
Еще более важно свидетельство, относящееся примерно к этому же времени: "Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры" (II, 139-140).
И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Когда читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная актерская экзальтация ("самый большой враг игры - наигранность", - говорил он), как заботился он о физической свободе актера ("его мышцы не должны быть напряжены", так как напряжение "ослабляет любое размышление или ощущение") (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать "внутреннюю структуру" (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе "основной жест" героя, определяющий его судьбу ("Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата", "Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста", "Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену" и т. п. - II, 204), то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только к терминологии. И если бы вместо "основного жеста" Брехт заговорил о "сквозном действии", а вместо "отдельных частей" начал бы разбивать фабулу "на куски", он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а постановку "Мамаши Кураж" или "Жизни Галилея" нельзя было бы перенести из "Берлинского ансамбля" во МХАТ. И на самых близких точках своего противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретиться.
