И в этом он был безупречно прав. На сцене "Берлинского ансамбля" (в отличие от некоторых московских постановок брехтовских пьес!) никогда не было места ни вычурным стилизованным абстракциям, ни обескровленным, тощим гомункулам, там действовали великолепные в своей законченности характеры, выполненные в соответствии с высшими требованиями реалистической содержательности и жизненности. И так получалось, по точному слову Брехта, "не вопреки, а благодаря нашим принципам" (II, 220). Осуществление принципов эпического театра в практике Брехта-режиссера действительно никогда не вело к такому ослаблению чувственной конкретности исполнения, к какому часто скатываются его эпигоны. Брехт был глубоко прав поэтому, когда подчеркивал, что характернейшей чертой "эпического театра" с его "эффектом очуждения"... является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру" (II, 108). Не надо, следовательно, видеть в его режиссерской системе какую-то умозрительную постройку, возникшую где-то на отрыве от столбовой дороги европейской реалистической сцены. Воинствующая полемичность брехтовских концепции, их устремленность к цели, которая в немецком буржуазном театре действительно была предана забвению, не должны закрывать того факта, что ни "рефирирующая" манера исполнения, ни "эффект очуждения", ни позиция анализирующего свидетеля, встать на которую он звал своих актеров, не мешали им достигать поразительной силы подлинного, хотя и другими путями достигнутого, реалистического перевоплощения. Тот, кто видел Елену Вайгель в роли мамаши Кураж, Регину Лютц в роли дочери Галилея, Эрнста Буша в роли Аздака, Ангелику Хурвиц в роли Катрин, Эккехарда Шалля в роли Артуро Уи, легко согласится с этим.
Что же, значит, Брехт-теоретик говорил одно, а Брехт-режиссер делал другое?
Нет, они оба делали одно и то же, но только режиссер Брехт, следуя за постулатами теоретика Брехта, не упускал из виду то, что Брехт-теоретик, по его собственному позднейшему признанию, "не сформулировал" з своих статьях, полагая эти несформулированные положения и без того известными. Так, он только вскользь затронул вопрос о природе эмоций, возбуждаемых методом актерской игры, основанным на "эффекте очуждения". Однако ему было ясно не только то, что это "эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром" (II, 108), но и то, что эмоции вообще не отменялись его теорией, а только очищались от всего случайного, хаотичного. Значит, задача эпического театра заключалась не в том, чтобы убить чувства, а в том, чтобы сделать их разумнее. "Природа вызываемых ею (эпической манерой исполнения. - Е. С.) эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом", - читаем мы, например, в статье "Об использовании музыки в эпическом театре" (II, 171).
