В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают яростные атаки против так называемой техники вживания. О 'ней мало сказать, что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20-30-е годы) он видел в ней своего главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В "Малом органоне" он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и неоправданное преувеличение. Зрители здесь "смотрят на сцену так, словно они заколдованы", словно они "спят и к тому же видят кошмарные сны" и эти сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся "уже не способны ни к какой деятельности" (II, 186).
Но откройте книгу Георга Фукса "Революция театра", относящуюся, правда, к более раннему времени, но фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и вы увидите, что автор "Малого органона" был только точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте, "сновидческого толка".
Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал: "Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя... Только ради опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах" {Георг Фукс, Революция театра, Спб., изд. "Грядущий день", 1911, стр. 22-23.}.
Рядом с такой программой, не правда ли, даже самые резкие инвективы Брехта против "сновидческого театра" уже не кажутся ни чрезмерными, ни натянутыми. Филистерски препарированное ницшеанство действительно оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной чувственности, столь же сентиментальной, сколь и экстатической, культом экспрессионистски расхлестанной эмоциональности, действительно подавлявшей в зрителях способность к трезвому анализу, критике. В таком театре уже готовилось то уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала, которое, как подчеркивал Брехт в работе, специально посвященной защите "эффекта очуждения", достигло полной разнузданности в годы фашизма. Рассматривая приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия на массы, как грандиозную театрализованную мистификацию, имевшую целью прежде всего подавить их способность к критике, Брехт в "Покупке меди" даже говорит об "актерском методе", которым сознательно пользовался Гитлер для того, чтобы принудить "человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его - Гитлера точку зрения". Ведь ему было особенно важно, побудив "зрителей углубиться в его душевный мир" (II, 335), идентифицировать себя и с ним и с его точкой зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого сопереживания отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.
