Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире, что в старом театре по преимуществу была "разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека". В трагедиях Шекспира, так же, впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах", "Кукольном доме", он видел только "вопрос", который ставится "судьбой" и "не зависит от человеческой деятельности" (I, 262). Смысл драматической техники, примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в том, чтобы сказать, что "с судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней" (1,262-263).
Против такого истолкования, предположим, "Гамлета" или "Кукольного дома" можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не стоит делать, так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится в исходном утверждении Брехта (любование страданием и утверждение пассивности и 'впрямь, как известно, составляло ахиллегаву пяту многих больших художников прошлого). Ведь главная ценность этого утверждения кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных в будущее, ради которых, собственно, эти обобщения и делались. Другими словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир полагал, что вопросы, которые ставятся судьбой, "никакая активность не устранит..." (I, 262) (легко показать, что это не так), а то, что сам Брехт делал отсюда вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего в желании помочь обществу завоевать "свободу изменять личность и делать ее общественно полезной" (I, 263). Ибо "вывихнут мир" - такова тема искусства" (I, 264).
В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело. Если бы нужно было дать самое краткое и точное определение сердцевины его эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли этот афоризм, то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь обращении к дармштадтским театральным деятелям: "Современные люди примут отображение современного мира только в том случае, если мир этот будет показан как изменяемый" (I, 201).
В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, - об эпическом ли театре или об "эффекте очуждения", о технике вживания или об антиаристотелевской драме, - он всегда одинаково был озабочен одним: максимальным увеличением _преобразующей_ мощи театра, его способности не только познавать, но и _изменять_ действительность.
По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в целом, во всей ее полноте, есть не что иное, как стройная система выводов из классического положения Маркса об изменении роли философии в новых исторических условиях ("старые философы только разным образом объясняли мир, тогда как дело заключается в том, чтобы его изменить"). В "Заметках о диалектике" Брехта читаем: "Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство" (II, 268).
