Джузеппе Феррара был уверен в бессмертии — “Панагулис жив” (1980) — Александроса Панагулиса, который пытался убить главу “черных полковников” Пападопулоса (1968), перенес и пытки, и ожидание расстрела, чтобы — уже в демократической Греции — погибнуть в автомобильной катастрофе, подстроенной политиками, чью связь с хунтой он мог раскрыть.
Кино перелистывало прошлое, чтобы вернуть и воспеть “террористов” былых времен, неизменно подразумевая, что современные городские партизаны — их реинкарнация, хотя бы потому, что и у тех и у других — один враг: вечный фашизм. Несмотря на эпизодическую внешнюю схожесть, это ни в коем случае не были “историко-революционные” фильмы. В соцстранах, как и следовало из определения жанра, революция принадлежала прошлому, а здесь — лишь переодевалась в исторические одежды» (С. 402—404)[2].
Судьбы его героев и влияние описываемых событий так важны для Трофименкова, что он дополнительно усложняет текст книги, вводя в него многочисленные «флэш-форварды», «крупные планы» и «панорамы». Эти разделы-примечания прямо разрывают повествование, чтобы не разрывать подлинной многоплановой истории. Трофименков словно разматывает переплетенные провода, идущие к детонатору — но не для того, чтобы обезвредить взрывчатку, а чтобы лучше показать нам, как работает этот механизм. Чем же начинена эта бомба?
Немного об империализме и фашизме
Даже если Ленин и не говорил, что «важнейшим из искусств для нас является кино», эта мысль все равно верна. Михаил Трофименков приводит еще одно доказательство этого: «кино — феномен эпохи империализма … кино — феномен мировой войны, идущей без перерывов уже свыше ста лет» (С. 10). Не прошло еще и тысячи дней с первого публичного сеанса братьев Люмьер, а уже появилась империалистическая кинопропаганда: объявив войну Испании, США в начале 1898 года выпустили коротенький ролик, в котором испанский флаг на флагштоке заменялся американским (С. 11—12). США тогда позарились на Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Кто мог в тот момент предсказать, как вырастут аппетиты Штатов и как вырастут возможности кино?
Трофименков разворачивает карту «кинотеатра военных действий», подробно останавливаясь в основном на 1950—1970-х. В эти десятилетия кино стало мощнейшим оружием революции. Конечно, и до этого оно уже успело повоевать с империализмом: взять хотя бы советский революционный и антифашистский кинематограф. Но, перевалив за свою середину, ХХ век породил целую россыпь новых революционных киношкол и дал больше технических возможностей. Режиссеры, вооружившись, в том числе и камерой, отправлялись делать «политически снятое» кино. Доказывать правоту освободительной борьбы. Доказывать правоту слов Франца Фанона: «Не бывает незамаранных, не бывает невиновных, не бывает зрителей. Всякий зритель — трус или предатель».
