При этом сам авангард (позитив устроителей) характеризуется, тем не менее, как «по всем статьям революционное искусство», «творческая сила, охваченная эйфорией вседозволенности, понимающая свободу как чистую идею» и «противопоставившая абстрактные формы и сгустки хтонической(?!) энергии понятному изображению реальности».
Естественно, что с точки зрения поклонников «хтонической» (то есть темной, деструктивной, разрушительной) энергии всё, что связано со стремлением к светлому будущему и взаимопониманию людей, должно быть не просто чуждо, но и враждебно.
И действительно, дальнейший текст представляет собой стеб и по поводу мифа «всеобщего равенства и счастья», и по поводу «чувства революционной трудовой России», «повального» восхищения трудом тех, «кто был никем» до революции. И, конечно, по поводу реализма, который характеризуется как «пережиток проклятого прошлого», «язык для простецов».
Работы же художников, в том числе таких крупнейших мастеров XX века, как К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, Ю. Пименов и др., подавались фактически как беспринципная «заказуха», которая «не была бы Искусством, если бы не талант, остроумие, образованность, насмотренность и мастерство художников, которым предстояло воплощать госзаказ в жизнь».
Конечно, досталось при этом и отдельным составляющим «советского мифа»: «от образов вождя до отношения к телу, от столичной архитектурной среды до среднеазиатской экзотики, от образов массовых праздников до портретов героев, от поэтизации труда и армейской службы до поэтизации частного, бытового существования» и «самой безусловной (?) темы соцреализма» — Великой Отечественной войны, «образа народа — страстотерпца», который, оказывается, «лепила советская идеология».
При этом также, как и на выставке Серова (с ее абсурдистским сочетанием монархического и актуалистского планов), строители беспардонного мифа о «советском мифе» вступали в явное противоречие с «благостным» религиозным пафосом «Руси православной». Поскольку попутно глумились и над понятиями «земного рая», и «аскетизмом и деэротизацией», явно предпочитая им «хтоническую энергию» и «сексуальную раскрепощенность» первых послереволюционных лет.
Впрочем, в отделе, посвященном «мифу войны», они вдруг вспомнили, что «с началом войны прекратились массовые гонения на церковь» и попытались соотнести советское искусство военных лет с традициями религиозного искусства. Но это обернулось очередным ерничаньем, поскольку «блаженная безоружная баба» (героиня картины С. Герасимова «Мать партизана») представляется автору текстов
