Компонуем кинокадр. | страница 97
Движение – процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся позади. Поэтому, панорамируя за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство оставалось перед ним, а не за его спиной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.
Стремление оставить свободное пространство перед двигающимся объектом вызвано психологией восприятия кинокадра. Если этого не сделать, то ощущение движения в значительной степени ослабнет. Конечно, его будут передавать детали фона, но один из главных компонентов – пространственный – из кадра будет изъят, и это значительно снизит его выразительность.
Аналогичные композиции испокон веков составляли живописцы. Подсознательно зритель чувствует: если перед движущимся предметом – граница, ему некуда двигаться. Стремительное движение в картине М. Б. Грекова «Тачанка» великолепно передано и в значительной мере удалось потому, что перед несущимися лошадьми художник оставил свободный участок степи, «сдвинув» раму картины вниз.
Сложность передачи динамического фактора на двухмерной плоскости художники, как и кинооператоры, преодолевают с помощью целого ряда приемов, соединяя их в единую систему. Так, например, та же «Тачанка» помимо прекрасной передачи самого объекта впечатляет еще потому, что автор обратился к диагональной композиции и применил ракурсную точку зрения. Кони и тачанка как бы летят вниз, под обрез картины, не встречая сопротивления.
При съемке панорамы сопровождения, когда кинооператору важно показать не движущийся объект, а результаты его перемещения, панорамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а последствия движения – вспаханная борозда, вспененная вода, колея от гусеницы и т. п. – занимают большую часть картинной плоскости, становясь сюжетным центром композиции.
Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так как различить что-либо на этапе панорамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель – резким движением киноаппарата, имитирующим мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, соединить две изобразительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20). Внешняя живописность приема очевидна, но план будет по-настоящему выразительным, если между начальной и конечной фазами выявлена причинно-следственная связь, которая раскрывается в процессе панорамирования.
