Каким глубоким и незабываемым взглядом он обводил толпу и огни, поток которых замирал в нескольких шагах от его отталкивающей нищеты!114 –
отмечает рассказчик, рассматривая старого акробата. В том же ключе он описывает вдову, остановившуюся перед концертом в городском саду:
И она вместе с плебеями, среди которых оказалась и которых в упор не видела, смотрела глубоким взглядом на сверкающий мир и слушала музыку, тихонько покачивая головой115.
Оба взгляда имеют нечто общее: глубину. Здесь и разворачивается меланхолия. Она выражает дистанцию, которую держит тот, кто лишен иллюзий и прекрасно знает: любая мечта о социальном рае в меркантильном и бесчеловечном обществе, к которому он принадлежит, – это обман, а иллюзия прогресса лишь прикрывает строительный мусор Истории.
Перевод с французского О.Е. Волчек
Татьяна Соколова
СИЛУЭТ ЭКСЦЕНТРИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ БОДЛЕРА
Понятие эксцентричного соприкасается с бодлеровской идеей «странной красоты». Странность он считает «непременной приправой для красоты любого рода» («l’étrangeté est comme le condiment indispensable de toute beauté»116). Современная красота, по Бодлеру, «обручена» с «сердечными язвами», тоской, страданием:
Nous avons, il est vrais, nations corrompues,
Aux peuples anciens des beautés inconnues
Des visages rongés par les chancres du coeur,
Et comme qui dirait des beautés de langueur…
«J’aime le souvenir de ces époques nues…»
Но впрочем, в племени, уродливом телесно,
Есть красота у нас, что древним неизвестна,
Есть лица, что хранят сердечных язв печать, –
Я красотой тоски готов ее назвать.
«Люблю тот век нагой…» (Перевод В. Левика)
К этой своей излюбленной мысли поэт возвращается многократно, в том числе в цикле «Fusées» («Вспышки», VIII, X). Все лики «ужаса жизни» («horreur de la vie») – уродливое, отталкивающее, страшное, злое, мучительное – претворяются в «странную» красоту посредством совершенной художественной формы, и тем самым из любого феномена извлекается квинтэссенция реальности. В этом суть, пожалуй, самого шокирующего шедевра Бодлера – стихотворения «Une Charogne» («Падаль»). В момент публикации оно давало повод называть автора «поэтом падали» («poète des charognes»117), осуждая его за грубый, экстравагантный и потому считавшийся неприемлемым выбор объекта поэтического живописания. И в настоящее время «Une Charogne» иногда примитивно понимается как опыт жестокого «реализма» или «натурализма». В свете же бодлеровской идеи «сверхнатурализма» эта эпатирующая зарисовка предстает не просто как скрупулезное описание, зримо воссоздающее некий физический казус. Чьи-то разлагающиеся останки у обочины дороги – само по себе отталкивающее зрелище, но Бодлеру этого недостаточно, и он живописует эффект, который возникает под яркими лучами солнца: искаженная тлением мертвая плоть принимает форму, удивительным образом ассоциирующуюся с распустившимся цветком. Воображением («самой научной из всех способностей») эта картина воспринимается как некий знак, как пример в ряду «универсальных аналогий», в нем явлена мистическая соотнесенность между ужасным – и притягательным, мертвым – и живым, отталкивающим – и прекрасным, сиюминутным – и вечным. Обескураживающие финальные слова стихотворения, обращенные к любимой, – это вовсе не оскорбительная шутка поэта в адрес подруги, и не мизантропическая насмешка, и не банальная мысль о недолговечности физической красоты, а экзистенциальное размышление о реальном и идеальном, о памяти, которая, как и воображение, способна противостоять времени и забвению всего, что так уязвимо, тленно, но необходимо и дорого человеку.
