Далее лирический элемент, постепенно развиваясь, приводит к драматично (на rin f) звучащему суммированному четырехтакту (такты 13—16). В исполнении этого эпизода особенно должны быть оттенены напряженные звучания синкопированных затактовых октав в мелодии, их слышание в виде задержаний на последующих сильных долях и их дальнейшие разрешения. Состояние взволнованности после глубокого успокоения на паузах переходит к трепетно (на рр) произносимому извилистому триольному рисунку мотивов (такты 17—20). И вновь восстанавливается атмосфера ритмо-интонационной напряженности, закрепляющая образы начального восьмитакта, но резко усиленная плотностью фактуры и динамической насыщенностью звучаний (такты 21—30).
Явления образной контрастности в разной степени проявляются при сопоставлении побочной партии с главной. Однако в них одновременно выступают и черты единства выразительных средств музыки. Почувствовав лишь некоторое родство с ритмо-интонационной сферой главной партии, ученик почти непосредственно находит близкий к ней характер интерпретации побочной. Это достаточно убедительно демонстрируется на примере той же двадцатой сонаты Бетховена. Сравнивая начало побочной партии (такты 20—22) с начальным эпизодом главной (такты 2—4), ученик сразу же почувствует черты сходства в их интонационном произнесении. Это поможет ему войти в новое музыкально-смысловое окружение, не нарушая связи с предшествующим изложением.
Иное проявление контрастности характерно для побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Несмотря на то, что ее характер своей жанровой новизной отличается от главной партии, все же и в ней проскальзывают черты связи с последней. Это можно усмотреть в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1 и 16), позволяющей ученику вступить в новую образную сферу побочной, естественно продолжая ритмически привычное движение.
Достаточно рельефно моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать на примере первой сонаты Бетховена. Ритмически четкому восходящему движению по аккордовым звукам главной партии (такты 1—2) контрастно противопоставляется плавно ниспадающее движение мелодии побочной (такты 20—22). Вместе с тем в этом контрастировании ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и дает возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.
