Принцип контраста, лежащий в основе сонатного аллегро, безусловно, влияет на восприятие и усвоение учеником этой формы. При ознакомлении с текстом его внимание направлено прежде всего на уяснение образной контрастности между большими эпизодами произведения. Однако при разучивании наибольшую трудность представляет исполнительское выявление контрастности на близких отрезках произведения. Здесь требуется быстрота слуховой реакции ученика на происходящие в музыке частые смены образных состояний, подсказывающие ему выбор соответствующих звуковых решений.
Например, уже в начальном четырехтакте главной партии двадцатой сонаты Бетховена возникает необходимость выпукло в динамическом отношении отчленить первый такт от трех последующих. Еще до начала исполнения во внутренней слуховой настройке ученика должно возникнуть ощущение «вдоха», предшествующего глубокому погружению руки в полнозвучно, в духе оркестрового tutti, взятый аккорд. Продолжением его звучания явится четко произносимая мелодия триолями. И сразу же, после заключительного соль этой мелодии, учащийся включается в совершенно иную музыкально-психологическую атмосферу — прозрачно звучащую ткань «дуэта струнных инструментов», исполняемого певучим legato.
Более частую перестройку выразительных и пианистических средств можно наблюдать в работе над первой частью сонатины № 6 Моцарта. Частота переключений на новые музыкально-смысловые состояния и соответственно — на новые приемы звукоизвлечения подсказана здесь самой сменой фактурного изложения. (Эти смены в главной партии экспозиции происходят по таким группам тактов: 2+4+3+4+4+2+3.) В трактовке главной партии внимание ученика должно быть направлено на контрастность динамики коротких построений, на различия в их ритмо-интонационной и артикуляционной окраске, на эпизодически проскальзывающие имитации. В целостном же воплощении упомянутые стороны выразительного исполнения не должны препятствовать сохранению линии сквозного развития музыкального материала.
В главной партии экспозиции двенадцатой сонаты Моцарта ученику почти непосредственно удается ощутить каждый из двух элементов контрастности. В первом построении (такты 1—12) преобладают певучесть, тяготение к укрупнению мелодии (невзирая на авторские короткие лиги). Во втором (такты 13—22), наоборот, следует показать остроту ритмики в живых, танцевальных по характеру мелодических фигурах.
Примером яркого контрастирования звуковых и исполнительских средств может служить главная партия пятой сонаты Бетховена. В ней явно ощущается несоответствие ее сравнительно небольшого размера значительности и контрастности ее тематического материала. Уже в начальном восьмитакте дважды смещаются резко противоположные образные состояния. Энергичное, волевое начало здесь является преобладающим. Оно выражено насыщенно звучащим аккордовым tutti, переходящим в напористые взлеты гармонического фигурационного движения мелодии в остропунктирном ритме (такты 1—3, 5—7). После короткой передышки (на четвертной паузе) появляется контрастный (на р) однотакт, в котором как бы слышится звучание квартета деревянных духовых (такты 4 и 8).
