Все эти споры о проблемах актерского искусства, происходившие в XVIII веке, привели к созданию важной работы, посвященной сценическому мастерству, «Парадокс об актере», написанной Дени Дидро.
Дидро описывает очень простой парадокс: для того, чтобы актер мог своей игрой добиться отклика в душе зрителя, сам он должен оставаться беспристрастным. Таким образом, Дидро приходит к выводу, что внешний рисунок роли предпочтительнее искусства переживания.
Когда я впервые прочитал эту работу, она не произвела на меня особого впечатления. Я был согласен с тем, что сама идея великолепна, но она казалась мне совершенно бесполезной, поскольку вывод Дидро был в корне неверен. В конце концов, я собственными глазами наблюдал воздействие вдохновенной эмоциональной игры на спектаклях Бен-Ами, Грассо и других актеров. И только тот факт, что Станиславский уделил внимание работе Дидро в автобиографии 1924 года «Моя жизнь в искусстве», заставил меня пересмотреть свое негативное отношение. Что в этом эссе могло заинтересовать Станиславского, если оно противоречило его собственной теории и опыту? Я начал заново изучать работу Дидро.
Должен сказать, что французский писатель и философ начал с самого простого и очевидного явления. Если способность сопереживать (эмоциональность) совершенно необходима для актера, то почему тогда люди, щедро одаренные этим качеством, были часто абсолютно неспособны играть на сцене? Почему менее чуткие и восприимчивые часто становились хорошими актерами?
Дидро писал, что актриса Ле Клерон, впервые появившись на сцене, играла механически, но позднее сумела доказать, что является хорошей актрисой. Дидро спрашивал: «Становилась ли она с годами более чувствительной, восприимчивой, сердечной? А если так, то почему, когда она вернулась на сцену после десятилетнего отсутствия, ее игра стала менее яркой? Она что – утратила свою душу, чувствительность и сердце?» Дидро предположил, что она утратила «память о своих навыках». Я понял, что Станиславского в работе Дидро привлекла потребность в методе пробуждения творческого потенциала.
Необходимость в методе, который позволял бы постоянно находить источник вдохновения, казалось, указывала на ответ, который искал я сам.
Удивительно, но в ряде своих ранних работ и комментариев Дидро высказывался о необходимости настоящего вдохновения. В письме, написанном за несколько лет до «Парадокса», Дидро отметил: «Если на сцене ты не ощущаешь своего одиночества, все безнадежно… Актер, которым руководит только рассудок и расчет, бесплоден. Актер, которым движет только экзальтация и избыточная эмоциональность, попросту глуп. Высшее мастерство определяется балансом между расчетом и душевной теплотой. Неважно, на сцене или в жизни, человек, который злоупотребляет внешней стороной своих чувств, рискует стать скорее посмешищем, нежели вызвать сочувствие».
