Таким образом, в конце 1925 года структура Теасекции такова: работают три подсекции – Теории театра (руководитель Сахновский, секретарь – Волков), Истории театра (руководитель Волков, ученый секретарь – В. В. Яковлев), Актера, переименованная в группу Психологии сценического творчества (руководила ею Гуревич, а ученым секретарем был Якобсон), и несколько комиссий: Автора (заведующий – Кашин, ученый секретарь Якобсон), изучения творчества А. Н. Островского (Заяицкий), Современного театра и репертуара (Марков, Волков), Зрителя (Бродский), Революционного театра (Родионов).
Президиум Теасекции «конструируется» из заведующего Теасекцией Филиппова, ученого секретаря – Маркова, заместителя заведующего – В. В. Яковлева и трех заведующих подсекциями (Сахновский, Волков, Гуревич)[226].
В конце того же 1925 года на заседаниях Теасекции горячо обсуждается еще одна важная тема: состояние современного западного театрального искусства. Дело в том, что из поездки по Италии и Германии возвращается Марков и 10 декабря он выступает с докладом на комиссии по изучению Современного театра. На выступление собирается около семидесяти слушателей, что свидетельствует о том, что от доклада ждут многого[227].
Предваряя сообщение, Марков обещает быть «менее патриотичным» и не упрекать театры Запада во второсортности в сравнении с русским театром. Рассказывает аудитории о восторженном немецком редакторе газеты Вейнкорфе (Weinkorf), коллекционере фарфора, увлеченном русским театром и отчего-то мечтающем увидеть у себя… Буденного[228]. Марков спрашивает поклонника легендарного командарма, останется ли фарфор, если придет Буденный, не столько пытаясь заронить в душу собеседника некоторые тревожные предчувствия, сколько попросту не сдержав напрашивающуюся шутку от столь необычного соединения предметов поклонения в одной и той же душе. Конечно, в содержательной статье, которую молодой сотрудник Теасекции вскоре опубликует в открытой прессе, ни о Буденном, ни о фарфоре упоминаний не останется[229].
Марков рассказывает об итальянских театрах, играющих на диалекте (стенографистка привычно пишет «диалектических»). В те годы театру Италии роль, власть режиссера неизвестна, он консервативен и питается любовью к игре актера, его мастерству, его эмоции. Но в оценках Маркова нет снобизма человека, хорошо знающего театр, ушедший далеко вперед. Его умозаключения свежи, остры, нетривиальны. Так, в частности, Марков говорит о «пафосе штампа», составляющем необычную прелесть для московского искушенного театроведа, знающего толк в эксперименте, новации, актуальном сценическом языке. Преклонение перед традиционным жестом, отточенным, разработанным до мелочей, появляющимся на условленном, одном и том же месте и передающим мельчайшие психологические движения, становится эмоциональной доминантой роли в целом и находит восторженный отклик зала. По сути, речь идет об умении артиста выделить важнейший фрагмент роли, обобщающий, завершающий все предыдущее повествование о цепочке событий пьесы, тщательно проработать его – и запечатлеть как важнейший смысловой акцент в зрительском восприятии спектакля в целом.
