Ланг с радостью обращается к насыщенным краскам фольклорных сказаний, которые он может использовать в своей картине. Его стиль, все его световые эффекты становятся более плавными, более свободными. Игра светотени становится оживленней, вспыхивает там и тут. Все движется в неистовом темпе, тени вклиниваются в освещенные участки, калейдоскопические превращения приходят на смену неподвижной колоссальности, и от их стремительности захватывает дух, как у героев в момент их решающей битвы. Кони с развевающимися гривами несутся по степи, из подземных пещер, толкаясь и торопясь, напирают демоны, вставшие на тропу войны, которая в итоге приведет к невероятно жестокой расправе. Повсюду подстерегают засады, предательство; запах крови и разрушения наполняет воздух, оружие сверкает, стены рушатся и исчезают в клубах пыли, в небо взметаются языки пламени, и густые клубы дыма извиваются, словно змеи, грозя задушить тех, кто выжил в битве.
X. Экспрессионистский дебют "режиссера-реалиста"
Фильм Георга Вильгельма Пабста "Сокровище" ("Der Schatz", 1923)
С самого начала для своих фильмов я выбирал так называемые реалистичные сюжеты, чтобы иметь простор для самой радикальной стилизации. Ведь реализм — это не что иное, как выразительное средство, он является отнюдь не конечной целью, а всего-навсего дорогой, по которой идет режиссер.
Г.В. Пабст в интервью для "Revue du Cinema", № 18,1948
В фильме, о котором пойдет речь в данной главе, множество очень красивых кадров. Их красота, как нам кажется, моделируется источниками света в темноте. Это искусство работы со светом, тем не менее, не восходит напрямую к Максу Рейнгардту, что можно сказать, например, о фильмах Освальда или Буховецкого. Отголоски вегенеровского "Голема" (1920), напротив, звучат очень отчетливо, и поразительное сходство колокольного мастера из "Сокровища" с рабби из фильма Вегенера объясняется отнюдь не только тем, что обе роли исполнены одним и тем же актером — Альбертом Штайнрюком>119.
В этой кинокартине Пабст еще демонстрирует свойственную всем немецким режиссерам любовь к декоративности: жена колокольного мастера поспешно входит в комнату, неся прямо под подбородком огромный поднос, из-за чего верхняя часть ее туловища совершенно исчезает из виду; в своих пышных юбках она похожа на один из тех пузатых колоколов, которые отливает ее муж. Над супружескими кроватями, подобно дереву, возвышается столб, а отходящие от него горизонтальные опоры напоминают ветви — камера подолгу задерживается на подобных картинах.
