Мурнау пришел в кино из искусствоведения; и если Ланг, будучи художником, до мельчайших деталей воссоздает в киностудии знаменитые картины своего времени, прежде всего картины Бёклина>77, неизменно украшавшие мещанские гостиные, то Мурнау берет лишь отзвуки, воспоминания о шедеврах искусства, которые он транспонирует в свои собственные картины. В "Фаусте" он показывает больного чумой в странной, укороченной перспективе, отчего ступни ног кажутся огромными (при этом вспоминается "Снятие с креста" Мантеньи и Гольбейна>78). А когда Гретхен, с головой укутавшись в плащ, качает своего ребенка в занесенной снегом, полуразвалившейся хижине, у нас перед глазами встает образ фламандской Мадонны.
В своем стремлении уйти от самого себя Мурнау никогда не отличался единством стиля, какое мы встречаем у Ланга (именно поэтому творческий путь последнего так легко анализировать). Все фильмы Мурнау, за исключением картины "Финансы великого герцога", несут на себе печать противоречия, свидетельствуя о той борьбе, которую он вел с миром, навсегда оставшимся чужим для него. Лишь в своем последнем фильме "Табу" он обрел чуточку умиротворения, чуточку счастья посреди пышной, зрелой природы, в которой не могла появиться европейская мораль и европейское чувство вины. Андре Жид>79 после своего "Имморалиста" смог — благодаря более мягкому климату — избавиться от внушенного ему морального консерватизма, от угрызений совести, обусловленных его протестантским вероисповеданием. Он мог уступить своим природным наклонностям. В отличие от него, Мурнау, родившийся около 1888 года, в молодости находился под гнетом бесчеловечного параграфа 175 Уголовного кодекса>80, который давал зеленый свет шантажистам всех сортов и вплоть до Революции представлял угрозу для всех ему подобных. (Частная жизнь — неприкосновенная сфера, и если мы здесь заговорили о предрасположенности Мурнау, то лишь для того, что лучше понять и объяснить его стиль, проявившийся прежде всего в "Фаусте.)
Совестливостью Мурнау обусловлено и то, что он никогда не был склонен к притворству и дешевым трюкам, которые могли бы облегчить творческий процесс. Поэтому нередко его фильмы кажутся излишне обстоятельными. Глубинный смысл их содержания, их внутреннего ритма раскрывается очень медленно. Иногда (в частности, когда поднаторевшие в кинобизнесе работники студии УФА настаивали на том, чтобы он приделал хэппи-энд к своему трагическому фильму "Последний человек>) он использовал все регистры самого грубого комизма и старался выглядеть таким же заурядным, как и та публика, которая гоготала, звонко хлопая себя по ляжкам, на просмотре комедии Любича "Дочери Кольхизеля".
