. Сила убеждения, заложенная в "Демоническом экране", способствовала, в частности, тому, что наиболее интересное кино Веймарской Республики в целом стало восприниматься как явление "синонимичное" киноэкспрессионизму, совпадающее с ним. Айснер, которая на самом деле никогда их не отождествляла, позже сожалела об этом "сдвиге" в восприятии немецкого немого кино и пыталась сбалансировать ситуацию в некоторых своих статьях.
Несомненно, что на исследованиях Кракауэра и Айснер лежит печать профессионального "бэкграунда" их авторов. Зигфрид Кракауэр, будучи социологом и исследователем феномена массовой культуры, старался показать, каким образом подспудные социальнопсихологические процессы в послевоенной Германии находили отражение в кинематографе, который, по мысли Кракауэра, предвещал скорый триумфальный приход нацизма — в том числе обилием экранных "тиранов". Айснер подходила к изучению кино с искусствоведческих позиций, анализируя прежде всего художественное воплощение фильмов и демонстрируя соотношения немецкого "демонического экрана" с живописью, литературой и театром. И Кракауэр, и Айснер, каждый по-своему, вводили кино в поле междисциплинарных культурных исследований. Им обоим было важно в числе прочего понять взаимосвязь между кино и "немецкой коллективной душой" (в терминологии Кракауэра), "немецким менталитетом" (в терминологии Айснер)[44]. Этот факт сам по себе показывает, насколько глубоко их рефлексии, невзирая на изгнание, были укоренены в отечественной интеллектуальной традиции, где вопрос о специфике германских волеизъявлений в искусстве и других сферах жизни существовал как вечно актуальный.
Возможно, именно в силу этой укорененности, если говорить о "Демоническом экране", и произошел тот невольный "сдвиг" в восприятии немецкого немого кино, который упоминался выше. Трудно отрицать, что Айснер смотрит на немецкое кино "сквозь призму" экспрессионизма, хотя и относится к нему временами не без иронии. Экспрессионизм в "Демоническом экране" становится точкой отсчета, а иные явления рассматриваются во всей сложности пересечений с ним. Временами кажется, что Айснер, как когда-то теоретики нового направления в искусстве, воспринимает присущие экспрессионизму свойства как неотъемлемые признаки немецкой души.
Исследовательские интересы Айснер формировались в период, когда немецкая культура была "оккупирована" экспрессионизмом, когда господствовало "экспрессионистское поколение" (К. Пинтус), проявившее себя сначала в живописи, литературе и музыке, затем в театре, кино и архитектуре. Экспрессионизм был многолик и парадоксален, в нем с легкостью уживались утверждения "человек добр" (Л. Франк) и "человек отвратителен" (Г. Грос). В своем мироощущении он был одновременно крайне пессимистичен и предельно утопичен: если в живописи и литературе эти интенции переплетались, то архитектура и кино их "разделили". Архитекторы-экспрессионисты создавали экстатические проекты "земного рая", в то время как немецкое кино первым открывало способности нового вида искусства к передаче ирреального и субъективного, в экспрессионистском варианте — мрачного, катастрофического. И если, например, архитекторы истолковывали некое множество людей как потенциальное "братство", то кинематографисты — чаще как массу, порабощенную вождем-тираном.
