Если в 1950-е для будущих режиссеров французской "новой волны" Айснер, наряду с Анри Ланглуа, уже была человеком легендарным, то для молодых немецких постановщиков она стала даже чем-то большим — необходимым "связующим звеном" между ними и мощным немым кино донацистской Германии, которое к тому же не было запятнано чудовищными деяниями "отцов". Многие режиссеры "нового немецкого кино" навещали Айснер в ее парижской квартире, зачастую просили предварительно просмотреть их новые фильмы. "Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, — говорит в интервью режиссер Вернер Херцог, самый последовательный и восторженный из ее почитателей. — (…) Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино"[38]. Склонный к действительно сильным жестам, Херцог совершил поступок, который уже многократно описан, но который нельзя не упомянуть и здесь. Узнав, что Айснер при смерти, он шел пешком от Мюнхена до Парижа, веря, что это ее спасет. Он как будто физически связал себя с ней — теперь их имена всегда будут упоминаться рядом. Кто знает, благодаря Херцогу или нет, но Айснер выздоровела и прожила еще девять лет. Оставив свой пост в Синематеке, она, в частности, работала над мемуарами, которые были опубликованы уже после ее смерти в 1983-м году под названием "Когда-то у меня была прекрасная родина"[39]. За несколько лет до этого об Айснер были сделаны сразу две документальных картины[40]. Херцог посвятил ей свой фильм "Каждый за себя, а Бог против всех" ("Jeder fur sich und Gott gegen alle", 1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в фильме "Париж, Техас" ("Paris, Texas", 1984), получившем "Золотую пальмовую ветвь".
Книга "Демонический экран" практически сразу после своего появления обрела статус "классического" исследования немецкого кино времен Веймарской Республики — наряду с работой Зигфрида Кра-кауэра "От Калигари до Гитлера", вышедшей в США пятью годами ранее[41]. Методология этих книг нередко подвергалась критике, их выводы оспаривались[42], но так или иначе на десятилетия вперед они задали "матрицу" для дальнейшего изучения их предмета, более того — именно они во многом инспирировали широкий интерес к немому кино Германии. Показателен такой факт: по сей день некоторые исследования сознательно строятся на попытке "преодоления" взглядов Айснер и Кракауэра. Безусловно сильной стороной книг "Демонический экран" и "От Калигари до Гитлера" было то, что они выводили изучение "веймарского" кино из сугубо историографической в концептуальную плоскость; но именно поэтому те явления немецкого кино 1910-1920-х годов, которые остались "вне" разрабатывавшихся в них концепций, привлекают сейчас особое внимание
