Иногда Дюпон пытается привнести в среду цирковых акробатов атмосферу каммершпиля: так, он показывает нам Яннингса сидящим в гримерке при свете электрической лампочки и погруженным в свои мысли. А в сцене в кафе огни ламп отражаются в сверкающих бокалах. Дюпон понимает, насколько акцентирование отдельных предметов может усилить напряжение, уплотнить атмосферу и патетически заострить ситуацию. Показанные крупным планом грубые пальцы Яннингса судорожно сжимают рюмку; в жилом вагончике через равные промежутки времени (что особенно раздражает) из крана капает вода — капля за каплей, капля за каплей. Впрочем, Дюпон не достигает того уровня выразительности, который отличает Пудовкина: в его фильме "Мать" (1926) мы тоже видим капли воды, падающие со зловещей регулярностью, и ему удается сделать их слышными даже в немом кино исключительно за счет изображения. Дюпон хочет показать монотонность существования артистов в этом вагончике, но он не достигает задуманного эффекта, так как использует для этого неуклюже-комичную аналогию: когда закрывают кран, с детской колыбельки начинается точно такое же монотонное капание.
Особую радость Дюпону доставляют тщательно проигранные, символически контрастные ситуации. Например, Яннингс заворожено смотрит на спину Лиа де Путти, танцующей на эстраде, а потом устало и как будто с отвращением переводит взгляд на согнутую, кажущуюся бесформенной в складках старого платья спину своей жены у пианино.
Его взгляд сравнивает также изящные ножки танцовщицы и ноги пианистки в спущенных шерстяных чулках.
И теперь становится понятно, почему превозносимая многими историками кино сцена между директором театра Генрихом Лаубе и юным воспитанником театрального училища в фильме Дюпона "Старый закон" уже не производит того сильного эффекта, как раньше: показывая чтение монолога, Дюпон использует прием эллипсиса — объектив камеры направлен на директора театра, и вначале мы видим только его равнодушие. Вдруг Лаубе прислушивается, перестает есть, на его лице появляется выражение напряженного внимания. Таким образом, Дюпон показывает не декламирующего дебютанта, а только то впечатление, которое его декламация производит на директора. Новаторский прием для той эпохи. Однако решение этой сцены слишком тяжеловесно, и Дюпон не достигает того эффекта, которого добился, например, Любич своими знаменитыми, быстро сменяющими друг друга кадрами, мгновенно раскрывающими ситуацию и через эллиптическое сокращение акцентирующими визуальные образы.
