Гойю, Ларру, Бланко Уайта, при всей разности масштабов их дарований и свершений, объединяло и объединяет теперь в восприятии потомков чувство исторического перелома: они понимали, что кончается пора, когда художник мог наслаждаться красочным очарованием народного быта, подобно тому, как аристократы революционных канунов рядились в простолюдинов (в книге Рохаса эта тема синтезирована в образах «Игры в жмурки»). На пороге новой эры — эры социальной вражды, революционных потрясений, гражданских войн — нужно было пересмотреть духовный багаж нации, вглядеться в сущность народного характера, обнаружив его скрытые прочные опоры. И эти прозрения впоследствии оказывались необходимыми испанской культуре всякий раз, когда наступал новый исторический перелом. 70-е годы нашего века: приближение неминуемого краха франкизма и трудное начало демократических преобразований — один из таких этапов.
В «Долине павших» Карлос Рохас попытался воссоздать духовный путь Гойи («тяжкий путь познания» — назвал его когда-то Лион Фейхтвангер), выдвинуть свое образное истолкование движущих мотивов этого драматичного поиска истины. Ведь Гойя (как и его младшие современники-писатели) начинал творческую жизнь со спокойной и оптимистичной позиции бытописателя. В романе Рохаса Гойя до конца своих дней клянется «Божественным Разумом». Эту веру воспитали и укрепили в нем его друзья просветители, по их убеждению, «…все должно было предстать перед судом Разума»[2]. Деизм Разума проповедовал Европе Вольтер. Разуму воздавали почести деятели Французской революции. Разум казался не просто высшей способностью человека, но божеством, руководящим людьми. Руже де Лиль, автор «Марсельезы», написал пламенные «Гимн Разуму» и «Гимн Свободе». У Гойи есть также два рисунка: один подписан «Божественная Свобода», другой посвящен «Божественному Разуму». И есть еще Истина — как и Божественный Разум, она предстает на рисунках Гойи юной женщиной, окутанной сияньем. Разум, Свобода, Истина всегда в снопе света. А на фреске купола в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида сияющий свет окружает фигуру святого, воскрешающего убитого, дабы тот свидетельствовал невиновность неправедно осужденного. У Гойи святой, взывая об истине, просвещает толпу.
Переход Гойи на позиции художника-провидца, ужасающегося тем открытиям, которых он не может не сделать, нельзя, конечно, объяснить личным житейским опытом и еще менее — индивидуальной патологией. Гойя был взнесен на вершину общественного признания и успеха. Короли как будто не замечали того, чему впоследствии изумлялся Наполеон и что нам кажется столь очевидным, — обличительного сарказма Гойи. Один исследователь иронически заметил, что, наверное, Карлос IV и Мария Луиса выглядели еще уродливее, еще карикатурнее, так что портреты Гойи ласкали их тщеславие. «Остается только удивляться, — писал советский искусствовед В. Н. Прокофьев, — тупости тех „заинтересованных лиц“, которые были до такой степени загипнотизированы этим сочащимся золотом портретом, что приняли его за чистую монету»
