И это-то в пору, когда советское искусство — литература, театр, кино особенно — с невиданной ранее энергией стало вторгаться в сферу будничной жизни человека, черпая не только сюжеты, но и самые принципы эстетического осмысления действительности в законах повседневного. Определяя художественный стиль «Современника» тех лет на примере спектакля «Два цвета», критик Р. Беньяш писала: «Реальными до полного совпадения с действительностью были фабричные ребята... весь этот юный, смешливый, задиристый люд, заселивший спектакль. Они были до такой степени нетеатральны, что иногда казалось, будто мы смотрим хронику будничной заводской жизни, не предназначенной для демонстрации посторонним»[15]. Пафос достоверного охватил советское искусство второй половины 1950-х годов. Изменился и облик актера. В число ведущих исполнителей выдвинулись Алексей Баталов, Евгений Урбанский, Иннокентий Смоктуновский, сломавшие привычные представления о зрелищной эффектности актера. Искусство завоевывало право быть беспристрастным в суждении о жизни и, страшась деклараций, иллюстративности, развивало свои аналитические ресурсы прежде всего. Сосредоточенная погруженность в каждодневные тяготы бытия отличала и новую драматургию — пьесы В. Розова, А. Володина, и стиль исполнения, который противники нарекли «шептательным реализмом».
В самый разгар споров о пределах достоверности в творчестве актера Стржельчик, играя Грига, предлагал, не мудрствуя лукаво, погрузиться в стихию театра. Он словно бы говорил, что театр есть театр, он развивается по своим законам занимательности, зрелищности, интриги. Нельзя не быть поэтом в театре, убеждал актер, потому что суть искусства не в поучении, а в наслаждении. В оригинальности. В остроумии. В иронической новизне. В умении сделать образ столь выпуклым пластически, чтобы само воспоминание о нем можно было как бы мысленно «потрогать», почувствовать на ощупь.
Здесь ведь дело не только в особых навыках ремесла или мастерства. Здесь особый склад чувствований, особый способ отражения действительности — физически осязаемый, насыщенный живой плотью человека-актера. «Живое» начало театра и должно быть критерием творчества, по логике Стржельчика, формировать поистине зримую чеканность речи, пластичность жестов, не бытовых, не утилитарных — художественно осмысленных. У Стржельчика в этом плане были и есть союзники. И не только среди деятелей театра. «Писатель должен ласкать свою фразу до тех пор, пока она ему не улыбнется», — шутил Анатоль Франс, намекая все на ту же «живую» трехмерность, которая свойственна и литературному образу, тем более театральному.
