Однако, пока Стржельчик изображал «испанские» страсти, на афише БДТ нет-нет и появлялись спектакли, участие в которых было бы небесполезным для актера. Шла «Бесприданница» в постановке известного режиссера и художника И. Шлепянова. Ученик и соратник Мейерхольда в 1920-е годы, автор героико-патетических спектаклей в 1940-е, Шлепянов многому мог бы научить Стржельчика по части актерской изобразительности и выразительности. Не случайно работа над образом Ларисы стала для Нины Ольхиной в известной степени этапной. Но для Стржельчика «не нашлось» в этом спектакле даже роли Вожеватова. Изредка играли «Свадьбу Кречинского», но и благородный Нелькин прошел мимо актера. Сразу после войны еще давали комедию Александра Гладкова «Давным-давно», с музыкой и танцами, с гусарскими балладами, пронизанную интонациями романтической героики и иронии одновременно. Но и поручик Ржевский не достался актеру.
Тяга к внешней театральности, отмеченная критикой, не была, конечно, совершенно бесплодной в его творчестве. Играя испанцев, Стржельчик твердо усвоил важную истину; театр — искусство зрелищное, спектакль воспринимается прежде всего визуально и все видимое глазу, все внешнее в театре должно строго учитывать законы зрительского восприятия.
Поскольку не одной душой, но и телом актера живет образ на сцене, этот внешний фактор не может игнорироваться в искусстве театра. Еще в 1937 году воспитанник мхатовской системы, режиссер и актер Б. Сушкевич, предостерегал молодых актеров от недооценки зрелищной природы театра: «С легкой руки Художественного театра появился своеобразный жупел — боязнь штампа. Эта боязнь штампа превратилась в своеобразный штамп «простоты» и отсутствия выразительности. По-моему, больше десятилетия в школах, в отдельных театрах люди, вышедшие в разное время из Художественного театра, учили «переживать», учили чрезвычайно тонко разбираться в отношениях... и т. д. и т. д., но в эти годы, с уверенностью могу сказать, никогда не ставился вопрос: а как играть, как доносить до зрителя эту глубину переживаний, эту тонкость отношений? То есть, совершенно был выключен вопрос о выразительных приемах мастерства. Известно, что в каждой профессии есть навыки, есть определенные приемы обращения и со своим материалом, и с инструментом. Почему же в театральном деле, где и мастером, и материалом, и инструментом является сам актер, никогда не ставится вопрос о приемах обращения и с инструментом и с материалом?.. Я уже несколько лет мечтаю об учебнике, о перечислении хотя бы простейших приемов, как например, что такое остановка, что такое сценический контраст... и главное, что есть пользование ритмикой движения и речи»
