Было бы легкомыслием считать, что первые роли, сыгранные Стржельчиком в БДТ, не повлияли на его дальнейшую судьбу. А ведь все, наверно, могло быть иначе. Еще в студийном спектакле «Старые друзья» Л. Малюгина он сыграл Володю — одного из миллионов ребят, чья молодость пришлась на годы войны. Сыграл успешно. По внутреннему опыту Стржельчик был создан для ролей своих современников. Но театр не посчитался с жизненными накоплениями актера, сделал ставку на его эффектную внешность. Почему? Или не нужен был такой опыт зрителям, которые и сами видели войну на передовой, в эвакуации, в блокаде? А нужно было им нечто иное? Неизведанное, неизвестно какое, только обязательно яркое, захватывающее, красивое. И уж что в этом смысле могло соперничать с экзотической театральной Испанией?
Послевоенные годы — один из самых противоречивых периодов в истории советского театра, когда гражданский пафос сценического искусства постепенно иссякает. Репертуарная политика театров меняется от современности к классике, от драматизма к разным формам комедийности. Комедия преобладает. На афишах появляются названия фарсов времен первой мировой войны, водевильно-опереточная стихия захлестывает залы. «Мадемуазель Нитуш» у вахтанговцев, «Госпожа министерша» у Завадского, водевиль Лабиша и Делакура «Копилка» в Центральном театре Красной Армии... Стихия смеха оказывается столь заразительной, что даже серьезный и глубокомысленный Леонид Леонов выступает на сцене Московского театра драмы с комедией «Обыкновенный человек». Комедия Леонову удалась. Однако самый факт столь резкого жанрового переключения в художнической практике писателя говорит о преобладающих тенденциях времени.
Старинные англичане и испанцы Флетчер и Лопе де Вега, Шеридан и Кальдерон становятся чуть ли не самыми репертуарными драматургами советского театра. Причем при постановке классических комедий обнаруживается любопытная закономерность. Игровая коллизия этих пьес обретает на сцепе самоценный характер. В лабиринтах эффектно поданной интриги порой теряется нравственный смысл произведения. Среди многочисленных «испанских» спектаклей 1940-х годов критики выделяют комедию Кальдерона «С любовью не шутят» на сцене Московского театра имени К. С. Станиславского. Этот спектакль вовлекал зрителей в стихию откровенной театральности, почти цирковых трюков, розыгрышей, что было приятной неожиданностью для советского театра 1940-х годов и радовало своей эмоциональной раскованностью, отсутствием привычных «испанских» штампов. Однако, отмечая бесспорное обаяние постановки, критика делала маленькую, тем не менее существенную оговорку: «...увлекшись без меры... игровой, пародийной стихией спектакля, режиссер и актеры едва ли не забыли о том, что пьеса Кальдерона носит название «С любовью не шутят». В спектакле театра как раз то и дело шутят с любовью, а подчас и вовсе забывают о ней — за розыгрышем, за танцами, за веселыми приключениями в доме дона Педро. Участники спектакля как бы поминутно предупреждают зрителей: не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда»
